Publikacijos

Netobulos iliuzijos

Tomas PABEDINSKAS

Kultūros barai, 2017/05

Algio Griškevičiaus paroda „Iliuzijos“ Kauno paveikslų galerijoje suteikia progą patirti bene įdomiausią šio menininko kūrybos aspektą – tai tarpdiscipliniškumas, susijęs ne tiek su šiuolaikiniam menui būdingu konceptualumu, kiek su tradicinėmis meno sritimis, kurioms svarbūs meistrystės ir unikalumo kriterijai. Eksponuojama tapyba, fotografijos ir autorine technika sukurtos skulptūros. Tai nėra tik retrospektyvinis rinkinys – estetiškai ir temiškai tarpusavyje susiję kūriniai virsta daugiasluoksniais pasakojimais ir atskleidžia vientisą, subjektyvų, tačiau kartu archetipinį pasaulio vaizdinį.

Viena svarbiausių šio vaizdinio dalių – tapyba. Atrodytų, Griškevičius siekia beveik romantinių tikslų – perteikti nuotaiką, būseną, „įkrauti“ paveikslą savo paties išgyvenimais, vertina unikalumą, sukuriamą rankos prisilietimu. Tačiau jo tapyba paradoksaliai atitolsta ir nuo XIX a. romantinės dailės, ir nuo XX a. ekspresionizmo tradicijų. Jo tapomo ir perkuriamo pasaulio vaizdinys sukelia paradoksalų objektyvumo įspūdį. Sąmoningai gretinami du vaizdo „sluoksniai“ – atpažįstamas daiktiškasis su iliuziniu neapčiuopiamu. Pirmąjį nesunku įžvelgti – tai realistiškai atvaizduoti tikrovės objektai, antrąjį galima tik nujausti, pasiduodant paveikslų kolorito ir šviesokaitos keliamam įspūdžiui. Taip sukuriama reprezentuojamai tikrovei neadekvati atmosfera, pasak Griškevičiaus, „jutimų paklaida“. Jos keliamo nerimo neįmanoma išvengti – prieštaravimas tarp pabrėžtinai realistiško vaizdo ir atmosferos, atitolinančios tą vaizdą nuo kasdieninio suvokimo, yra neišsprendžiamas ir sunkiai „prisijaukinamas“.

Dar labiau klaidina tapybos darbų fotografiškumas, kurį iš savo kultūrinės patirties suvokiame kaip vaizdo tikrumo patvirtinimą. Tai susiję ne tik su dailei svarbiais vaizdavimo aspektais – realistiška, detalia tapybos maniera – bet ir su tam tikru pasaulio matymu, būdingu fotografijai. Pavyzdžiui, paveikslo „Nuojautų vakaras“ (2011) kompozicija, regis, paklūsta fotografinio kadravimo logikai, nes labiau primena fragmentišką nuotrauką, kuri sužadina nuojautas, metonimijos principu reprezentuodama gyvenimą, likusį „už kadro“, negu užbaigtą tapybos paveikslą, nereikalaujantį menamo pratęsimo. Tapyba turi ir tiesioginių sąsajų su fotografija – Griškevičius nuotraukas naudoja kaip paveikslų eskizus.[1] Konkrečių eskizinių nuotraukų ir paveikslų sugretinimas atskleidžia dar vieną svarbų bruožą – pavyzdžiui, paveikslą „Baugi šviesa“ (2015) palyginę su jo eskizą atstojusia fotografija, matysime, kad tapytame vaizde nebelieka nei kasdienybės detalių (į kadrą patekusios praeivio figūros), nei pačios fotografijos technologinio netobulumo pėdsakų. Tai ir sukuria baugios tuštumos, kurią užpildo tik nejauki šviesa, įspūdį. Griškevičiaus vaizduojamas pasaulis yra tarsi scena gyvenimui, kuris čia nevyksta, taigi, atsiveria tuščia, beribė erdvė nuojautoms.

Kita vertus, tapybos ir fotografijos įtaka yra abipusė. Komplikuoti dailės ir fotografijos santykiai, besitęsiantys nuo XIX a., Griškevičiaus kūryboje įgauna kiek netikėtą formą. Čia jos tarsi apsikeičia įprastais savo vaidmenimis. Paveiksluose autoriui svarbiausia atvaizduoti tikrovę ir perteikti neįvardijamą nuotaiką, o fotografijose priešingai – kuriamas įsivaizduojamas pasaulis ir kone literatūrinis pasakojimas. Tapydamas Griškevičius mato pasaulį tarsi fotografo žvilgsniu, o fotografuodamas elgiasi kaip dailininkas ar skulptorius, mintyse sukurdamas, eskizuodamas, o vėliau kruopščiai režisuodamas fotografuojamas situacijas, konstruodamas joms dekoracijas. Neapsiriboja įprasta fotografo, kaip akylaus stebėtojo pozicija, imasi aktyvaus kūrėjo vaidmens, susiedamas fotografiją, skulptūrą ir teatrą.

Viena vertus, fotografijos iš dalies nutolsta nuo dabarties tikrovės dokumentavimo ir užmezga sąsajas su dailės istorija – esama nuorodų į dailės žanrus (pavyzdžiui, savita natiurmorto interpretacija cikle „Iš mutantų gyvenimo“), užuominų į tapybos ikonografiją („Judita“, 2011, „Nuėmimas nuo obels“, 2013) ar net parafrazių, apeliuojančių į chrestomatinius dailės istorijos pavyzdžius – antai fotografija „Jų proporcijos“ (2013) primena Leonardo Da Vinci’o „Vitruvijaus žmogų“. Antra vertus, citatos ir mitologiniai siužetai Griškevičiaus fotografijose sudaro kontrastą kasdieniškoms jų inscenizacijų aplinkybėms ir priemonėms, neidealizuojamiems pozuojančių žmonių kūnams. Tokie sąmoningai kuriami kontrastai yra svarbiausias motyvas fotografijų cikle „Cirkas“. Atrodytų, čia apstu absurdiškų detalių – stambūs modelių kūnai sustingę pozomis, paneigiančiomis žemės traukos dėsnius, atlantų skulptūras pakeitę tikri žmonės, laikantys lietuviškos kaimo trobos prieangio stogą, pirmasis Lietuvos kosmonautas, skrendantis raketa, nupinta iš vytelių… Panašus materialaus ir idealaus ar mitologinio pasaulio sugretinimas akivaizdus ir cikle „Zodiako ženklai“, kur mitologines būtybes, simbolizuojančias žvaigždynus, įkūnija „paprasti“ žmonės, paklūstantys režisūrai ir netobulai pozuojantys prieš fotokamerą. Ciklo „Ritualai“ fotografijos vaizduoja ne veiksmus, turinčius apeiginę prasmę, bet ironiškas kasdieninės žmonių veiklos ir socialinių santykių metaforas. Fotografijose kaip ir tapybos darbuose Griškevičius sukeičia skirtingas pasaulio suvokimo plotmes, tačiau priešinga kryptimi: paveiksluose kasdieninės tikrovės vaizdai atrodo neįprasti, o fotografijose mitologiniai siužetai, meno istorijos ikonos, stebuklingi cirko triukai virsta kasdieninio, buitiško pasaulio dalimi. Abiem atvejais dėl šio sukeitimo atsirandantis vaizduojamų scenų absurdiškumas, ironija iš tiesų nėra naivūs ar skirti vien žiūrovų linksminti. Tai provokuoja svarbius ir ne visada patogius klausimus. Ar mes pajėgūs nugalėti materialios būties suvaržymus? Ar įvairūs grožio idealai ir kiti sociokultūriniai stereotipai turi ką nors bendra su tikrove? Ar žemiškasis ir idealus, „dangiškasis“ gyvenimas turi kokių nors sąlyčio taškų?

Kiek kitokią prasmę balansavimas tarp įsivaizduojamo ir materialaus pasaulio įgyja Griškevičiaus skulptūrose, kurias tiksliau būtų vadinti objektais, sukurtais autorine vytelių pynimo technika. Šios savitos konstrukcijos šmėžuoja ir paveiksluose, ir teatrališkų inscenizacijų fotografijose, kur atrodo kaip keista, bet neatsiejama įsivaizduojamo pasaulio dalis. O parodos erdvėje atsieti nuo iliuzinės paveikslų ir fotografijų realybės, matomi kaip tikri materialūs objektai, jie netenka gyvybės ir primena svajonės skeletą. Griškevičiaus objektai nėra įprasta trimatė, erdvę užpildanti skulptūra. Tų konstrukcijų apglėbta tuštuma yra tokia pat svarbi, kaip ir pats kūrinys. Aštraus tuštumos pojūčio, kurį sužadina šie objektai, nenustelbia nei tapybos paveikslų subjektyvios nuojautos, nei fotografijų ironija, nei pasakojamos istorijos. Tai žmogiškąjį subjektyvumą ir iliuzijas praradusio, todėl negyvo pasaulio metafora. Kultūrinės ir gamtinės formos čia tampa postapokaliptinio ar priešingai – dar tik besikuriančio pasaulio vaizdiniais. Tuščios, gyvybę praradusios ar dar neatgijusios ažūrinės formos neturi ir jas apibrėžiančių sąvokų. Daugelis pavadinimų – „Efemeriškas“ (2014), „Tupintis“ (2010), „Šliaužiantis“ (2009) – tuos objektus apibūdina, bet jų neįvardija. Visai Griškevičiaus kūrybai būdingas neišbaigtumas ir iliuzijos netobulumas ypač išryškėja objektuose.

Neužbaigtas meno kūrinys kviečia mus ne tik simboliškai atlikti likusį darbą ir užbaigti jį savo dalyvavimu ir vaizduote, bet ir iš naujo apibrėžti meno kūrinį ir net patį meną. O vėliau gal net ir pačią tikrovę“, – rašydamas apie Griškevičiaus fotografijas teigė filosofas Leonidas Donskis. Tokia žiūrovo ir kūrinio sąveika pakartoja menininko santykį su jį supančia aplinka: „buvimas menininku savaime bloškia į pradėtą ir nepabaigtą pasaulį“.[2] Tačiau šis neužbaigtumas gali ne tik atverti galimybes, bet ir įkalinti nuolatiniame tarpiniame būvyje, neapsisprendime, kuris nesibaigia jokiu prasmingu veiksmu ir neveda į tobulesnę tikrovę.

Kaip tik į tokį sąstingio ir nesibaigiančio absurdo vaizdinį susilieja Griškevičiaus tapybos, fotografijos ir skulptūros darbai. Kritinę dailininko poziciją išryškina jo palyginimas su kitais panašų kūrybos metodą naudojusiais lietuvių dailininkais. Pavyzdžiui, grafikas Audrius Puipa ir fotografas Gintautas Trimakas, fotografijų cikle „Inscenizuoti paveikslai“ (1992–1997) atkurdami žinomus dailės kūrinius, išliko žaidybiški, bet kartu tikslūs originalų atžvilgiu, nekūrė jokių aiškių užuominų į to laikotarpio kontekstą. Stasio Eidrigevičiaus fotografijų turinys irgi abstraktus, atsietas nuo nemeninio konteksto konkretybių, o estetika lakoniška, nors čia žmogaus kūnas irgi įgyja dirbtinių tęsinių, yra nuasmeninamas ir paverčiamas metafora. Griškevičiaus kūryboje nuorodos į konkretų istorinį, politinį ir kitokį ne vien meninį kontekstą yra ypač svarbios ir lengvai pastebimos. Kaip tik jos leidžia autoriui įtikinamai ironizuoti apsimestinai optimistinio, pažangos iliuzija pagrįsto, racionalaus pasaulio tikrovę. Tokia kritika jo paveiksluose dažnai yra nukreipta į žlugusios Sovietų Sąjungos reliktus. Apgriuvusias fermas, siloso ar vandens bokštus dailininkas ironiškai tapo romantizmo stiliumi, tarsi kokios Viduramžių pilies griuvėsius. Tačiau ši ironija susijusi ne tik su konkrečiu Lietuvos istorijos tarpsniu, cituojami ir visai kiti istoriniai kontekstai, pavyzdžiui, antikinės kolonos („Kelias į Vakarus“, 2013). Todėl menininko formuojamas besikuriančios ar žlungančios, o gal abu procesus vienu metu patiriančios civilizacijos vaizdinys aprėpia daugybę pasakojimų, susijusių su skirtingais istoriniais kontekstais, politinėmis santvarkomis ir individualaus žmogaus egzistencija. Kūrinius vienija vis kitas formas įgyjantis archetipinis Utopijos ir jos žlugimo, nesėkmei pasmerktų jos statybų ir griūties vaizdinys, kurį nesunku atpažinti tokiuose darbuose kaip „Vartai į Pažadėtąją žemę“ (2007). Griškevičius perkuria gražaus pasaulio, idealios visuomenės, tobulos politinės santvarkos mitą ir kiekvienu atveju parodo pastangų įgyvendinti jį tikrovėje absurdiškumą. Šio dailininko kūryba – tai tarsi „mito demaskavimas, […] jo pretenzijų tapti visuotiniu ir būtinu, virsti ideologija atskleidimas ir kritika“.[3]

Tačiau ką autorius siūlo vietoj žlugusios Utopijos? Įsivaizduojamo, tobulo pasaulio idealą Griškevičius sugriauna pirmiausia tam, kad griuvėsių fone išryškėtų melancholiškas kasdienybės, realaus žmogaus gyvenimo su visais jo trūkumais grožis. Netobula tikrovė ir neįtikima iliuzija čia išlieka gražios, nes į jas nežiūrima pernelyg rimtai, o svajonės neatitrūksta nuo svajotojo ir nevirsta nuasmenintais tobulybės vaizdiniais.

[1] 2016 m. eskizus atstojusios A. Griškevičiaus fotografijos publikuotos knygoje Tada. Vilnius: NoRoutine Books. 2016.

[2] Leonidas Donskis. „Pradėta ir nebaigta tikrovė“ / Algis Griškevičius, Tada. Vilnius: NoRoutine Books. 2016, p. 20–21.

[3] Gintautas Mažeikis. Propaganda ir simbolinis mąstymas. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas. 2010, p. 381.

 

Pradėta ir nebaigta tikrovė

Knyga “TADA”, leidykla “NoRoutine Books” 2016

 

Leonidas Donskis

 

Kas gali būti įdomiau už eskizus, kuriuos menininkas palieka, prie kurių jis nebegrįžta, o todėl tie eskizai – arba būsimojo meno kūrinio paruošiamoji medžiaga – netikėtai ima ir tampa savarankišku meno kūriniu? Ar gali Algio Griškevičiaus fotografijos, sukurtos kaip tapybos paruošiamoji medžiaga, tapti ne tik nuobodulio laiko fiksacija, bet ir urbanistinių skulptūrų erdve, kurioje, atrodytų, banalūs objektai įgyja naują gyvybę?

Šie klausimai mus neišvengiamai priartina ir prie kitų klausimų. Pavyzdžiui, ar visi kūriniai, kuriuos laikome nebaigtais (arba žinome jų autorius sąmoningai ar atsitiktinai jų neužbaigus) iš tikrųjų yra nebaigti? Kieno atžvilgiu jie yra nebaigti? Ar kūrinio autoriaus intencijos? Ar paties tikrovės objekto? Ar būsimųjų kūrinio suvokėjų, t.y. dalyvaujančiųjų jo erdvėje ir aktualizuojančiųjų ją kaskart iš naujo?

Štai čia ir slypi intriguojantis klausimas: o ką gi reiškia pradėtas ir nebaigtas meno kūrinys? Dar daugiau – mes priversti atsakyti į dar vieną klausimą: ar pati tikrovė yra kada nors pradėta ir ar ji iš esmės gali būti užbaigta (arba atbaigta Kūrėjo akimis)?

Renesanso epochoje susiformavę humanistų rateliai pakeitė visos Europos požiūrį į klasikines kalbas, retoriką, meną, literatūrą ir politiką, nes tikrovės neužbaigtumo idėja tapo visos humanizmo koncepcijos šerdimi. Florencijos humanistas Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) savo Prakalboje apie žmogaus orumą (Oratio de hominis dignitate – lotynų k.; Il Discorso sulla dignità dell‘uomo – italų k.; Oration on the Dignity of Man – anglų k.) atvirai išdėstė tai, kas krikščioniškajame pasaulyje neabejotinai buvo siaubinga erezija.

Jis teigė, jog Dievas tverdamas pasaulį sąmoningai jo neužbaigė – tiesiog pradėjo ir užmetė it atvirą projektą. Pasaulio atbaigimui ir tobulinimui, kuris yra nuolatinis ir niekad neužbaigiamas darbas bei sau pačiam atviras projektas, Dievui reikia kūrybos partnerio. Juo ir tampa žmogus. Ne bet koks žmogus, o tas kuris renkasi nuolatinį savęs tobulinimo ir savo sielos kultivavimo darbą. Jis gali būti l’uomo universale, kaip šią sąvoką suprato jos kūrėjas Leonas Battista Alberti, bet sykiu jis gali būti tiesiog menininkas.

Vadinasi, buvimas menininku savaime bloškia į pradėtą ir nebaigtą pasaulį. Darbas ties juo kuria mus pačius. Žmogaus gyvenimas – atvira galimybė nuolat koreguoti save ir sykiu siekti kūryba kompensuoti savo netobulumą. Jei jau esame vidurinioji ir jungiančioji grandis tarp gyvulio ir Dievo, mums tenka nuolatos rinktis tarp dviejų vektorių. Arba mes degraduojame iki gyvulio lygio, arba turime šansą kilti Dievo link.

Tai visa Pico della Mirandola’os teiginio esmė – žmogaus orumas kyla ne tik iš jo panašumo į jį pagal savo atvaizdą sutvėrusį Dievą, bet ir iš pastangos nuolat įveikti savo netobulumą suvokiant save ir pasaulį kaip visada atvirą ir neaiškų egzistencinį bei kūrybinį projektą.

Mes žinome, kad daugelis menininkų sąmoningai arba atsitikinai nebaigdavo savo kūrinių. Kai kada kūriniai likdavo nebaigti dėl itin svarbaus naujo užsakymo, kurio nebuvo įmanoma atmesti. Taip atsitiko Leonardo da Vincio paveikslui Trys karaliai (Adoration of the Magi – anglų k.) (kūrinys yra Uffizi galerijoje Florencijoje). Mes žinome, kad vienuoliai augustiniečiai iš San Donato a Scopeto vienuolyno ir bažnyčios Florencijoje užsakė šį darbą, bet turėjęs skubiai į Milaną išvykti Leonardo neužbaigė šio ankstyvojo savo darbo. Man šis ankstyvasis Leonardo šedevras visada buvo vienas iš paslaptingiausių jo kūrinių, gerokai paslaptingesnis už Moną Lizą – būtent todėl, kad jo Litta’os Madona, Benois Madona, Mona Liza ar Cecilia Gallerani niekada mūsų neįsileis į savo erdvę, kaip dieviško kūrinio užbaigėjo. Teologiškai arba Florencijos humanizmo požiūriu Leonardo gal nieko prieš ir nebūtų turėjęs, bet mums technologiškai tai tiesiog neįmanoma – darbai pernelyg tobuli, kad atvertų bent vieną ateities korekcijos ar alternatyvos aspektą. O Trys karaliai mums leidžia nuolatos dalyvauti atviroje struktūroje, kurioje slypi begalė kūrinio užbaigimo ir tąsos galimybių.

Tą patį ir dar daugiau galiu pasakyti apie vieną iš pačių savo mylimiausių dailės kūrinių Florencijoje – Masolino ir Masaccio freskas Brancacci koplyčioje Santa Maria del Carmine bažnyčioje. Masolino ir jo mokinys Masaccio nutapė didžiąją dalį Brancacci ciklo šiame ankstyvojo Renesanso didžiuoju šedevru laikomame kolektyviniame kūrinyje, bet taip susiklostė, kad jie nebaigė šio ciklo. Jį vėliau užbaigė Sandro Botticellio mokytojo fra Filippo Lippio sūnus Filippino Lippi. Nebaigtas Masolino ir Masaccio projektas ne tik leido atsiverti Filippino Lippio religinio tapytojo ir freskų meistro talentui, bet ir iškėlė klausimą: kaip (ir ar) įmanoma baigti nebaigtą kūrinį?

Nėra atsakymo į šį klausimą. Nors mes žavimės Filippino Lippio darbais šiame cikle, nežinome, ar nebūtų buvę dar įdomiau, jei Masolino ir Masaccio pradėtas darbas būtų likęs nebaigtas. Lygiai kaip ir Giorgione’s nebaigta ir Tiziano užbaigta Mieganti Venera (Drezdeno galerija).

Kitai kategorijai priklauso tyčia nebaigti meno kūriniai. Tokių kūrinių nemažai paliko Rembrandtas. Toks tyčia neužbaigtas meno kūrinys kviečia mus ne tik simboliškai atlikti likusį darbą ir užbaigti jį savo dalyvavimu bei vaizduote, bet ir iš naujo apibrėžti meno kūrinį ir net patį meną. O vėliau gal net ir pačią tikrovę.

Todėl Algio Griškevičiaus urbanistinė fotografija nėra vien paruošiamoji medžiaga – ji virsta kvietimu iš naujo apibrėžti nuobodulį, kasdienybę, architektūrą, statybą, miestą, meną ir tikrovę. Fotografijos virsta miesto poezija, atrandančia kasdienybę ir tai, kas turi virsti gražiais objektais arba išnykti, bet ko ateitis lieka atvira galimybė. Mes nežinome, kas geriau – laikina egzistencija ir išnykimas ar buvimas tarpine grandimi tarp nebuvimo ir tapimo konvenciniu grožiu ar net kanonu.

Nežinome. Jei žinotume, nereikėtų meno, ir jis pradėtų virsti kažkuo kitu.

Šios fotografijos ne tik provokuoja mus ir liepia apsispręsti, ar mes norime ir galime dalyvauti pradėtos tikrovės užbaigime (juk kas užbaigta, miršta ir nyksta). Kiekviename meno kūrinyje slypi savęs ir pasaulio sunaikinimo galimybė, todėl šie klausimai anaiptol nėra nekalti. Kas mes tokie, kad pasakytume, kurie tikrovės ir meno kūrinio fragmentai yra vertingi, o kurie ne? Ar tai neprimena užtikrintumo tuo, kad mes žinome, kuri gyvybės forma nusipelno to, kad tęstųsi, o kuri ne?

Nes visi gražūs tikrovės fragmentai yra panašūs, o visi negražūs fragmentai yra negražūs savaip. Nes grožis yra jau užbaigtas, o jo negražios kaukės slepia savyje naują egzistenciją. Klausimas tik, kaip ją atrasti.

Visus šiuos klausimus nenumaldomai kelia Algio Griškevičiaus darbai. Likime šių klausimų erdvėje. Vargu ar egzistuoja mus patenkinantys ir įtikinantys atsakymai. Vargu ar mes taptume laimingesni, net jeigu gautume tuos atsakymus.

Gyvenkime nežinodami jų.

Stebuklų montavimo pamokos

KKKC parodų rūmai

 

Klaipėdiečiams vėl sekasi – parodų rūmuose surengta Algio Griškevičiaus tapybos, fotografijų ir objektų paroda „Trys bandymai pagauti šviesą“. Gaila, bet šį menininką geriau žinantys vilniečiai galimybės pamatyti viską vienoje erdvėje neturės. Ką gi – tai buvo dar viena priežastis išsiruošti prie jūros. O išėjus iš parodos apsižvalgyti ir pamatyti dangų, miestą ir žmones kitaip nei įprasta.

 

Antroji ekspozicijos diena, žmonių parodrūmyje gausu. Vaikas krykšdamas pieštuku rodo į nespalvotą fotografiją, kurioje nuoga moteris sėdi pasisukusi nugara į mus, o jai per juosmenį perrišta tarsi uodega nukarusi stora virvė. Jam mama ką tik perskaitė kūrinio pavadinimą: „Liūtas“. Kitoje salėje tėvas su sūnumi rimtai svarsto, kur galėjo būti matyta paveiksle nutapyta vieta. Vieniši suaugusieji rimtesni – fotografuoja ir stoviniuoja prie kūrinių, lyg mėgindami kažką prisiminti. Dar sykį pagalvoju, kaip gerai, kad turime menininką, kuriam pavyksta išlaikyti pusiausvyrą tarp sąmojo ir melancholijos; dailios formos ir kritiško žvilgsnio į socialines visuomenės aktualijas; žaidimo ir kruopštaus darbo.

Visa paroda – didžiulė erdvė, kurioje lyg kortos ant sienų iškabinti darbai. Iš ko lošiama? Tuštumos ar derliaus nuėmimo? Kūno ar sielos? Gal neveltui save autorius pavaizdavo besišypsantį, su ožio barzdele ir ragiukais. Šis lankytojus pasitinkantis autoportretas sąžiningai perspėja: čia mėgins apgauti. Ir gal net ne kartą.

Tapyti pavekslai atrodo lyg kažkur matytų vietų fragmentai. Stop, apgaulė. Tai iš atskirų detalių sukonstruoti vaizdiniai. Nors atrodo, kad tiksliai atsimeni: rugpjūčio vakaro vandens auksą, šąlančias rankas stotyje, ilgesingą žvilgsnį į šiltai šviečiantį svetimą langą. A. Griškevičius – geras istorijų pasakotojas. Jis tai daro be žodžių – vaizdais.

Iš pirmo žvilgsnio tai visiškai atviri ir aiškūs paveikslai – dažna linijinė perspektyva, frontali, statiška kompozicija. Tai ne tikrovės, tačiau tikrovės atsiminimų vaizdai, tai, ką matome, kai atmintyje trumpai ir ryškiai blyksteli koks vaizdinys iš praeities ar sapno. Pats autorius tai vadina “periferine jausmine būsena“. Daugelyje jo paveikslų rasime keliuką, kuriuo norisi eiti ar įeiti. Sieną ar turėklą, už kurio galima pasilaikyti. Suolelį, ant kurio prisėstum parūkyti ar perskaityti eilėraščio posmelio. Duris, už kurių kas nors tikrai laukia. Taip jis mus ir įvilioja į paveikslus, kur prasideda kelionė ne po autoriaus, o po mūsų pačių prisiminimus. Norėčiau pasiūlyti atkreipti dėmesį į dar vieną grynai vizualią apgaulę. Iš toli paveikslai atrodo švytintys aiškiais, lokaliais spalviniais plotais, bet priėjus arčiau atsiveria kitoks vaizdas. Persišviečiantys sluoksniai, ryškiai raudona ar mėlyna vietomis sužybsintys potėpiai – visa tai kuria tą keistoką, nežinia iš kur sklindančią tik A. Griškevičiui būdingą paveikslų šviesą.

Didžioji jo fotografijų apgaulė tokia, kad šios gali pasirodyti paprastesnės, nei yra iš tikrųjų. Dabartiniais technologijų laikais nieko nestebina vaizdinės manipuliacijos. Tačiau šiose fotografijose viskas tikra. Vaizdo koregavimo programas autorius naudoja tik svorį laikančiai virvei ar kitoms papildomoms priemonėms paslėpti. Tačiau jei žmogus nuotraukoje skrenda – jis iš tiesų kabojo ore. Jei jis turškiasi upelyje šalia miniatiūrinių namukų – vadinasi, buvo kasama ilga duobė ir specialiai šiai nuotraukai statomi maži namukai. Praktiškiems žiūrovams tur būt įdomu spėlioti, kaip sukurta viena ar kita nuotrauka, na, pavyzdžiui, kuo ant nuogo kūno priklijuoti kiaušiniai? Apžiūrėjus parodą rekomenduoju pamatyti ten pat rodomą 2009 m. filmą iš vienos “fotosesijos”, kur atskleidžiama ne tik smagi darbo nuotaika, bet ir tai, kiek daug pastangų reikalauja kiekvienas kadras.

Ne mažiau dėmesio verti vaizdai, kuriuose nėra jokių išradingų triukų. Keturi vyrai, kaip sakoma, pačiame žydėjime, baltais žmonų mušeikų marškinėliais žvelgia kažkur į tolį ir savo kūnais užpildo visą fotografijos erdvę, o neišsipildžiusiomis svajonėmis – žiūrovo mintis. Realybėje visi šie vyrai – A. Griškevičiaus bičiuliai: gydytojai, verslininkai, menininkai, įgavę, kaip sako autorius “fotogenišką formą”. Fotografijose jie tampa senstelėjusiais satyrais, atliekančiais keisčiausius veiksmus, tarsi ritualus, kurių prasmės greičiausiai ir patys nesupranta, tačiau lieka savimi: linksmi ir veiklūs – aplinkiniams, liūdnoki ir kiek pavargę – sau. Visai kaip mes su jumis, ar ne?

“Manyje ir mano darbuose nuolat vyksta karas tarp sentimentalaus romantizmo ir sarkastiško cinizmo. Kai laimi romantiškoji pusė, dažniausiai tapau, kai mane užvaldo sarkazmas ir ironija – fotografuoju”, – yra sakęs A. Griškevičius viename interviu. Kažkur per vidurį dar randama laiko iš vytelių pintiems, permatomiems objektams. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad šias tris menininko kūrybos sritis sunku suderinti. Tačiau vienoje erdvėje kūriniai susipina į bendrą pasakojimą ir vieną už viso to stovintį žmogų.

  1. Griškevičiaus tapyboje žmonių nematyti, tik jų ženklai: miestų erdvės, pastatai, įrenginiai, užuominos į kultūrines citatas. Net dangus, vanduo ir medžiai tarsi sukultūrinti, atėję labiau iš atminties nei realybės. O nuotraukose visur – žmonės. Dideli kūnai (nuogi ir aprengti) mums visiškai atviri – jie nejaučia gėdos, tarsi gyventų necivilizuotoje saloje. Tiesa, kartais tie kūnai atkartoja kultūrines schemas (Nuėmimo nuo kryžiaus ikonografiją ar Leonardo da Vinci pieštą Vitruvijaus žmogų), tačiau tai daro lyg netyčia, atsitiktinai. Čia mažai spalvų (fotografijos nespalvotos), bet daug judesio. Yra ir bendrumų, čia skirtingomis proporcijomis susipynęs sąmojis, ironija ir lengvas liūdesys. A. Griškevičiaus fotografija ir tapyba skiriasi taip, kaip prašmatniai pasipuošęs žmogus, bendraujantis oficialiame priėmime, ir tas pats žmogus, tylutėliai po antklode susisukęs į kamuoliuką ir skaitantis knygą. Kitoks, bet… tas pats.

Atskiri kūriniai stengiasi įtraukti ir priversti šį tą prisiminti kiekvieną žiūrovą, o visa A. Griškevičiaus paroda kalba apie tai, koks įdomus žmogus. Tereikia jį pamatyti, ir pasipila stebuklai be jokios apgaulės, tik spėk fiksuoti. Menininkas tai daro pasitelkęs teptuką ar fotoaparatą, mes tuo galime užsiimti be pagalbinių priemonių kiekvieną dieną. Ar bent jau, kol išblės parodos įspūdžiai.

 

       Aistė Paulina Virbckaitė

Vėjo virvių apeigos

Kultūros barai 2016/05

Šiaulių dailės galerijoje balandžio mėnesį veikė apžvalginė menininko Algio Griškevičiaus paroda „Susikertančios trajektorijos“. Tokios didelės apimties paroda – pirmoji Lietuvoje. Seniausi ir nauji fotografijos ciklai, išsami tapybos kolekcija, begalinio kruopštumo pareikalavę skulptūriniai objektai suteikė parodos lankytojams retą galimybę susikurti išsamų šio universalaus menininko kūrybinių klajonių žemėlapį.
Kas man labai artima Algio Griškevičiaus kūryboje? Visų pirma, pasitikėjimas vaizdo įtaigos galia. Sutikime, šiandien daugelį menininkų kankina kaltės jausmas dėl piktnaudžiavimo „vaizdų malonumais“. Tuomet tenka blaškytis tarp konceptualių idėjų, slegiančios savirefleksijos ir slapta geidžiamų vaizdų likučių. Algis nedvejodamas renkasi vizualų pasakojimą, demonstratyviai jį sutirština ir gilina. Fotografija šiai pozicijai yra ypač palanki dėl savo daugiasluoksniškumo, dėl gebėjimo sujungti fikciją ir tikroviškumą.
Yra dar vienas įdomus šio menininko bruožas. Kuomet daugelisviduriniosios kartos kūrėjų posąjūdinėje Lietuvoje užėmė gynybines pozicijas savo kūrybinėse celėse, užsivėrė savo stiliaus ir
tradicinių išraiškos priemonių pasikartojimuose arba herojiškai sukilo prieš postmodernizmo kultūros „realiatyvumą“, Algis Griškevičius, priešingai, ėmėsi nuosekliai tobulinti tarpininkaujančio menininko – diplomato poziciją.
Palaipsniui jis savo kūryboje apjungė tapybos, skulptūros, fotografijos, teatro, instaliacijos ir performanso meną. Tai retas atvejis paskutinių dešimtmečių Lietuvos meno istorijoje. Dažniau mes matome įnirtingą kūrėjų stovyklų ir kartų priešstatą, siekį atsiskirti ir užsiverti aklinose savo grupės, bendruomenės, draugystės ar profesinių, institucinių, ekonominių ryšių kolbose. Algiui tai netinka, jis pina ryšius, brėžia susisiekiančias trajektorijas, drasiai keičia puikiai įvaldytą potėpio
faktūrą į lygų fotopopieriaus paviršių. Prieš keliolika metų sukurtuose pirmuose fotografinių kompozicijų cikluose Algis Griškevičius meistriškai pasinaudojo vasaraiškais pleneriniais įgūdžiais. Tiesiog juos transformavo įpastatyminius figūratyvius fotografinius paveikslus.
Siurealistinės, paslaptingos, ritualinės nuogalių „orgijos“ gamtos peizažo fone atrodė iššaukiančiai Lietuvos fotografijos kontekste. Kadangi pats autorius mėgsta sakyti, kad jis ne fotografas, o tiesiog fotoaparato pagalba kuria paveikslus, fotografai neturėtų kaip jam ir priekaištauti ar pavydėti. Juk Algis Griškevičius fotografuoja ne mums visiems bendrą tikrovę, o savo sapnus ir regėjimus. Žinoma, panašių bandymų būtą, bet įdomu, kad jie dažniausiai gimdavo vaizduojamojo
meno srityje.
Beveik dešimtmečiu anksčiau, grafikas Audrius Puipa irgi ėmėsi tapybos ir fotografijos medijų sutaikymo. Apeliuodamas į Vakarų tapybos ikonografiją, jis kartu su Gintautu Trimaku ir bendraminčais sukūrė fotografines klasikinės tapybos kūrinių parafrazes. Kadangi Algio Griškevičiaus paroda vyksta Šiaulių dailės galerijoje, pravartu priminti ir kitus, tais laikais šioje galerijoje rodytus fotografinio pasakojimo novatorius. 1992 metais šioje galerijoje buvo surengtos
net dvi postmodernistinio vaizdo poetikos plėtotojo Sauliaus Paukščio parodos ­ „Portretai“ (kartu su Sandra Straukaite) ir „Frankas Zapa“. Jeigu Audrius Puipa fotopaveiksluose daugiau siekė tik pakartoti klasikinių J. Steen’o, ar P. Rubens’o kūrinių personažų istorijas, tai studijinėse Sauliaus Paukčio kompozicijose dažniausiai su žiūrovu koketuodavo tik pats jų autorius. Žinoma, nuogas.
1994 m. Šiaulių dailė galerijoje surengiama jau apžvalginė Sauliaus Paukščio fotografijos paroda. Kodėl? Buvo aišku, kad ironiška šio menininko kūryba tuomet buvo svarbi vaduojantis iš reportažinės, humanistinės lietuviškos fotografijos tradicijos. Beje, tuo pačiu metu jaunos grafikės Nomeda Urbonienė ir Elena Valiukaitė (fotografas G. Trimakas) taip pat kūrė Nyderlandų tapybos nuotaika persmelktos buitinės realybės parafrazes. Tai buvo tik fragmentiški menininkų bandymai pritaikyti skirtingų medijų kombinacijas kuriant alegorines fotopaveikslų kompozicijas. Tačiau Algis Griškevičius šių medijų jungtį suprato plačiau. Ne kaip žaismingą vizualinį eksperimentą ar ironišką žaidimą, bet kaip galimybę išlikti produktyviu menininku radikaliai pakitus meno sąmpratai, meninei konjunktūrai ir visuomenės skoniams. Fotografijos vaizdo talpumas, jo galimybė apjungti daugelį meninės veiklos sričių Algiui Griškevičiui tapo naujo kūrybinio etapo prielaida. Priešingai Audriui Puipai, jis nerekonstravo klasikinių paveikslų, bet sukūrė naują utopinį pasaulį, kuriame puikiai dera tapybos įgūdžiai ir teatrinė vaidyba, pleneriniai performansai ir archetipiški ritualai, žemės menas ir žinoma, nauji gravitacijos dėsniai.
Sutikime, kad daugelis dalykų mūsų gyvenime tiesiogiai priklauso nuo Algį Griškevičių užbūrusių gravitacijos dėsnių. Dar daugiau. iš Newtono teorijos, suformuluotos 1687 metais veikale Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, žinome, kad visi kūnai traukia vienas kitą tam
tikra jėga. Kosminėje erdvėje traukos jėga tarp kūnų nulemia visus Visatos dėnius ­ ne tik mėnulio padėtį bet ir jo pilnaties diktuojamus sapnų vaizdinius. Pagaliau visas mūsų ligas, kraujospūdžio svyravimus ir stuburo skausmus, pirmo šuolio lengvumą ir mirtiną paskutinių žingsnių svorį. Būtent gravitacijos dantračiai sutrupina mūsų kaulus, paverčia kūnus amorfine mase ir įsiurbia juos į nežmonišku greičiu skriejančios planetos požemius. Nuo gravitacijos dėsnių priklauso
nepažystamosios gesto elegancijos lygmuo ir netikėtu griuvimu grindžiamos komiškumo teorijos. Todėl nenuostabu, kad ši tema veikia ne tik mokslininkų bet ir menininkų vaizduotę. Algis Griškevičius visas šias gravitacijos paslaptis vizualizuoja su žemės trauka kovojančių,
sklendžiančių, kybančių, lipančių kūnų pavidalais. Tai ne bet kokie, bet nuo gyvenimo apsunkę masyvūs, nejudrūs kūnai. Jų atsiplėšimas nuo žemės yra herojiškas gravitacijos dėsnių paneigimas, tikra levitacija, kurioje dalyvauja vyrai ir moterys, horizontas ir medžiai, dangus ir jo atspindžiai vandenyje. Tačiau tai trumpi skrydžiai, melancholiški ir saviironiški. Per daug kontrastų, fatališkumo ir ilgesio. Per daug pabrėžtinai paryškinamo smilgų pievos konkretumo. Įprasti lietuviško kaimo paribiai, pamiškių pievos, žolingi kalvotų ganyklų pakaušiai sudaro nežemiškų burtų foną, sodri žolių ar medžių lapija tampa tamsiomis drapiruotėmis, kurių fone ant vėjo virvių plaikstosi baltas nuogų kūnų intymumas. Garsus lietuviško peizažo meistras Stanislovas
Žvirgždas man yra sakęs, kad labai nemėgsta viską suniveliuojančios vidurvasario žalumos. Algis Griškevičius šią vasaros lapijos tankmę panaudoja kaip dekoraciją savo apeigomis. Juodai baltoje fotografijoje tai pasiteisina, kita vertus, kaip sako autorius, ši jo meno rūšis priklauso išskirtinai vasaros sezonui, vidurvasario „žemės“ darbams. Kaip ir ūkininkai, Algis Griškevičius turi gamtos diktuojamus savo kūrybos sezonus. Kita vertus, paskutiniuose jo cikluose išryškėja ir uždarų,
studijinių natiurmortų kompozicijų. Jose žmonių kūno dalys ir vaisiai bei daržovės sugula į darniais klasikinių paveikslų kompozicijas. Dar vienas labai svarbus šio menininko kūrybos bruožas yra rituališkumas. Jis būdingas ir pačiam kūrybos procesui ir kūrinių ikonografijai. Gal būt tai ir suteikia Algio Griškevičiaus tapybos, fotografijos, skulptūros darbams įpatingą laukimo, uždangos paslapčių, saspens’o atmosferiškumą? Į šiuos ritualus sutelpa kurtinių varžytuvės, raguotos briedžių patinų kovos, aukojimo ritualai, rikiuoti dangaus užkalbėjimai, karinia maršai ir gyvenimo kelionė ir kentaurų mūšiai. Viskas, kas
pakliūva į Algio Griškevičiaus modeliuojamą ritualo visatą, netenka asmeniškumo, depersonalizuojama, išgrynimama iki talpių, lakoniškų, ritminių kompozicijų, kuriose dramblotas vyro kūnas tampa elegantiška retorine anagrama. Kodėl? Ritualas sujungia gamtą ir žmogų į gracingą visumą. Algis Griškevičius tai jaučia ir šią ritualo sąvybę produktyviai išnaudoja. Jis nuolat balansuoja tarp gyvūno ir žmogaus reikšmių ir
didžiausią įtaigą pasiekia šias reikšmes sujungdamas ritualinių apeigų ekstazėje. Juk ne tik žmogaus, bet ir visi gyvūnų prestižo atributai turi ritualinius bruožus. Šiuo atžvilgiu rituališkumas yra daug pirmapradiškesnis už žmonių socialumą, kuris yra tik neseniai sukurta primityvi aplinkos organizavimo ir tarpusavio mainų forma. Rituališkumas yra talpesnė sistema, ji apima tiek gyvųjų,
tiek ir mirusių pasaulius, gyvūnų ir pačios gamtos procesus. Todėl mums Algio Griškevičiaus nuogų „gyvūnų“ rituališkumas yra daug patrauklesnis už ribotus sociumo įstatymus. Gyvūnai mums dovanoja universalų ritualų žavesį. Šių ritualų formos, o ne “laukiniškumas”ar žvėriškumas prikausto žmonių dėmesį, sužadina teatralizuotą, bet kokias socialumo normas peržengiančią ritualinio viliojimo strategijų nostalgiją. Pagaliau, taip vadinamas gamtiškas žmogaus grožis tėra
tik fikcija, jis visada yra ritualinis. Toks grožis susijęs su paslaptimi, jis ezoteriškas, apgaubtas viliojančiu slėpiningumu. Materialus kūnas šioje viliojimo strategijoje tiesiog neegzistuoja. Ritualiniai Algio Griškevičiaus personažai irgi ieško pusiausvyros tarp gyvenimo ir mirties, gamtos ir kultūros, šventumo ir profaniškų posovietinio kaimo griuvenų. Neskubus ir mąslus jų būvis danguje ar sukibus į kūnišką mozaiką, nukelia mūsų vaizduotę į melancholiškus anapusybės tolius, kolektyvinio transo būsenas, vaikiško žaidimo užmarštį. Tarkime, kad tai irgi savotiškas pabėgimas. Gal tai reiškia menininko atsitraukimą į gamtą iš dramatiškai pakitusios, o kartais tiesiog nepakenčiamos socialinės aplinkos, iš naujų, smaugiančių meno pasaulio santykių tinklo, iš meno institucijų karo lauko? Jeigu taip, Algis Griškevičius ir čia pasireiškia kaip tarpininkas, gebantis gamtos prieglobstyje burti panteistines apeigas, kurti tirštomis alegorijomis ir klampiais pasakojimais išpuoštus fotopaveikslus. Jo tapybos darbuose
architektūriniai utopinių ideologijų likučiai sutviska nežemiškų planetų šviesomis, kantriai lenkiamos lazdyno vytelės išsirango barokiniais architektoninių ažūrų ornamentais. Pasirodo, vaizdo įtaigos strategijos gyvuoja ir žadina vaizduotę, jeigu jos prasmingai pasitelkia įvairias
meninės raiškos medijas ir atgyva naujais vaizdinių jungčių pavidalais.

Virginijus Kinčinaitis

Modernaus meno centras - apie Algį Griškevičių

Modernaus meno centras – apie Algį Griškevičių.
Nuoroda

Žaidimai, kuriuos žaidžia žmonės, kuriais žaidžia

Knyga “Mikališkių stebuklai”, leidykla “Tyto alba” 2009

Sesija prasideda keiksmu: „Tos jūsų fotografijos“ (Te waszy zdjęcia), – neišmokstama tuteišių kalba „sesijos dalyvius“ palydi pani Aldona ir nusiveja išbaidytas avis. O tie dalyviai, įmetėję vyrai ir moterys, bris į dilgėles, išsirengs nuogai, tūps pozuoti įsitikinę, kad mažų mažiausiai taip paneigia liaudies perspėjimą „nuogas į dilgėles“. Viskas galima, jei su šypsena ir matant, kaip absurdas tau merkia akį.
Nuotraukos savo nekaltybe ir švelnia ironija merkia akį, ir nelabai yra ko laukti, kad būtų kitaip: du vyrai, pasodinti ant lentos ir didžiuliu pjūklu pjaunantys rastą, primena liaudišką žaislą su dviem meškiukais. Tas žaislas, kaip pamename, nei važiuoja, nei kitaip praktiškiau jį panaudosi – tai tiesiog inžinerinė liaudies meistro išmonė, per kurią viena su kita susijusios figūros amžinai įkalintos pjauti medį.
Žaislas Algio Griškevičiaus fotografijose transformuojasi į didelį lyg ir subrendusių žmonių žaidimą, kuriuo neva norima apdumti žiūrovui akis, bet iš tiesų visai neslepiamas to apdūmimo mechanizmas. Negana to – jis išduoda, kad ir patys kūrėjai linksmai žaidžia fotografiją: vieni linksmai pozuoja, kitas, nematomas, fotografuoja. Abipusė meno nauda: visiems vis smagiau pratempti skirtą laiką.
Vienoje ankstyvųjų Algio Griškevičiaus nuotraukų „Režisierius“ dar tiksliau išreikšta fotografo ir jo objektų tarpusavio priklausomybė: pritūpęs nuogas žmogus pirštais valdo marionetes, bet iš tiesų nuo pirštų siūlai eina iki kuoliukų, įkaltų į žemę, ir jau kitas klausimas aiškus – kas ką iš tiesų valdo? Abi pusės surištos ta egzistencinio siūlo įtampa, amžiams susietos profesijos, priklausomybės viena nuo kitos ir niekur toli nepajudės, – jei nori būti šioje sferoje ir nekeisti savojo buvimo paskirties.
Priklausomybė abipusė. Algis Griškevičius taip pat yra pririštas prie savų kuoliukų – ne vien tų pačių modelių (iš tiesų – draugų ar šeimos narių, kurie nieko nekainuoja, nes yra neįkainojami), bet ir profesinių pasijų – tapybos, daiktų, nupintų iš medžio ar metalo, ir fotografijos, o toji iš esmės visas jas vienija. Ne vien tuo, kad fotografuojami objektai – peiliai, raketos, pastoliai – pirmiau turi būti sukurti net kaip atskiri eksponatai, savarankiškai dalyvaujantys parodose. Bet nuotraukomis išplečiama tapybos erdvė.
Keista, kad fotografija gali ją išplėsti, nes ji pati savo esme pririšta prie tikrovės vaizdo, o Algis visa gelbstintį „fotošopą“ naudoja be galo saikingai. Tapyboje galima taškytis dažais ir piešti žuvis ant dangaus, bet nuotraukai pasaulį pirma reikia sukurti realybėje, kad paskui jis būtų atspindėtas aparato juostoje. Varginantis tas demiurgo darbas, paprastai išpuolantis savaitgaliais.
Lyg numanydamas, kad Kūrėjas skiriasi nuo kitų daiktų meistrautojo iš esmės vienu – gebėjimu sukurti laiką, po pirmųjų fotografinių bandymų Algis Griškevičius ėmėsi „Kalendoriaus“. Turėję tapti lengvu pažaidimu Zodiako ženklai dabar jau regisi kitokie nei vieneriems metams virtuvėje pakabinta interjero detalė. Jie iš tiesų neturi nieko bendra su laiku, bet užpildo pasaulį savo keistais antropomorfiniais kūnais, kurių papildomi atributai – mediniai Žuvų pelekai ar dalgis Skorpionui – tampa ne tokiu ir reikalingu prielipu: Skorpiono moteriškoji substancija svajingai akimis gano debesis ir yra visai nepavojinga, o mergelės ant liepto jau vien savo pozomis yra gyvos undinės. Ant to paties liepto vėliau nutūps lyg ir vyriškos giminės paukščiukai, kurie yra paukštiški pirmiausiai savo tupėjimu, o snapai iš vytelių tebus snapų punktyrai, evoliucijos galimybė. Zodiaką tematiškai pratęsia Aštri moteris, ašmenų ir kriaunų junginys: moters kūnas tampa nebeatskiriamas nuo jo tęsinio. Tai tas pats teatro režisieriaus Tadeuszo Kantoro kurtas bioobjektas, tik įrėmintas nuotraukos scenoje.
Bet medinis ar kitoks žmogaus kūno tęsinys nebūtinas, kai pasitelkiamas žodis: parašai pavadinime „Mergelė“ – ir visi tuo patiki, nes tas ironiškai romantiško žvilgsnio vaikinas su vainikėliu ant galvos spinduliuoja mums mitologemas – Kopenhagos Undinėlę ar eilutę iš Puškino: „Rusalka na vetviach sidit.“ Algis mėgsta mitologizuoti ir tai yra pagrindinis jo kūrybos metodas. Prisiminti Bibliją ir paleisti išprotėjusią Juditą su kirviu lakstyti po Bijutiškio kaimą, kad čia pat gimtų nauja sakmė iš mums artimesnės buitinės kriminalistikos. Įkalinti Sfinksą tarp mažų kaimo namelių, Atlantų kūnus įsprausti į senos trobos prieangį: antika yra čia, kaime, ir nors šis aukštojo ir žemojo stilių kryžminimas kelia šypseną, iš tiesų jis paneigia pačias nuostatas dėl stilių: nei Egiptas, nei Graikija ar Roma nėra aukščiau kaimo kūdros, jei tu prie jos užaugai. Tiesiog pavyzdinė filotopija, meilė savai ir netgi etnografinei vietai. Įmanytų – persitemptų tą mažą tėvynę su troba, šuliniu, tvartu ir kūdra bet kur, kad tik ji būtų greta.
Personažai ir jų siužetai pažįstami jau iš Algio tapybos, ir čia fotografija maksimaliai prie jos priartėja: spalvos abiejuose skirtingos prigimties paveiksluose regisi identiškos, teptuko pamėgta minkšta saulėlydžio saulė visiškai taip pat nuspalvina nuotraukos mergaitę, laikančią akmenį. Skirtumas tik toks, kad tapyboje Algis daugiausia piešia miestą, į kurį net neina su fotoaparatu. Nuotraukoms reikalinga plati, atvira erdvė. Bet nuotraukų figūros taip aktyviai perima ir tęsia jo paveikslų mitologiją, kad tariesi, jog pirmiau jis nutapė, o vėliau jau „atgaivino“ realybėje veikėjus, kurie keliauja iš vieno albumo lapo į kitą, ir nesvarbu, ar piešta dažais, ar objektyvu. Vandenis iš berniuko taps vyru, po metų kitų skris dangum, o ganantis žuvis Dangaus piemuo vėliau taps Matininku – nors matuos vandenį (ir tas pačias žuvis jame), bet visai gali būti, kad ir paviršiuje atsispindinčius debesis. Paveikslo piligrimas nuotraukoje iškeis kėdę į malūno sparnus, o vėliau atsisės ant vienračio atlikti cirko numerio (nors iš tiesų tai amžina kelionė žongliruojant). Sustingęs laikas čia nėra sustabdyta akimirka, tai yra gyvenimo būdas ir amžinai besitęsianti žaislo-žaidimo-egzistencijos būsena. Pagrindinis atributas, kuriuo Algis apdovanoja savo herojus, yra mitas. Ir nors keliaujantys personažai siūlo netikėtas inversijas, siužetų susipynimus, jie visgi nepabėga nuo režisieriaus (ar jo pasąmonės) sukurtos erdvės. Yra debesys, žolė, o tarp jų – visa ši Mikališkių biblija.
Kita būties sfera, jau pačiose nuotraukose statiškesnė, nejudri ir beveik nesusipinanti su mito personažais – tai, kas gerokai mažiau apibrėžta ir įskaitoma. Ją išduoda net pavadinimai: „Ryjanti virvę“, „Medėjanti“, „Žmogus su juoda lenta“. Parašai po nuotraukomis yra visiškos tautologijos, nes būtent tai, kas parašyta, ir matome vaizde. Tautologija ne tik nepapildo temos – priešingai, ji, paneigdama mums jau kylančias mintis (o kas tai yra iš tiesų?), sukuria nuojautą, jog kažkas čia įtartina. Kaip tik toks minties apribojimas išlaisvina vaizdo sugestiją, nes siužetas atsiduria antrame plane kaip logiškai nepagrįstas ir specialiai nebaigtas: „Žmogus su juoda lenta“ tiesiog impozantiškas savo kontrastais, o siužetas čia visai eliminuojamas. Tai – tarsi mįslės, į kurias atsakymo režisierius neduoda, bet perspėja, jog ne viskas yra suvokiama. Yra kažkas už, nors viskas primygtinai arti, studijoje ar kitoje labiau apribotoje erdvėje.
„Režisierius“ – rašau. Ne tik dėl to, kad pačios Algio Griškevičiaus fotosesijos primena filmo kūrimą – kranai, rekvizitas, šūksniai nutaisyti rimtesnį veidą… Pati Algio fotografija yra sustabdyti kadrai iš kino filmo, kurį turi susikurti pats. Dažnai poza ar judesys primena sakinį prieš anekdoto pabaigą: tai Hitchcocko suspense, sustabdyta įtampa, ir galvok pats, kas buvo iki tol ir kas bus. Nieko nėra blogiau kaip pabaigti anekdotą: po juoko lieka tuštuma. Todėl Stebėtojai yra lygiai tiek pat komiški, kaip tie patys personažai, laukiantys saulės užtemimo. Bet tiek pat ir tragiški: galimos nelaimės nuojauta tvyro pagal žiūrinčiojo į paveikslą pageidavimus.
Vienoje juodraštinėje nuotraukoje Mikališkių cirko artistas iškėlęs stiebą, ant kurio vietoj vėliavos „plevėsuoja“ kitas akrobatas – bet šis parištas virve, kylančia į dangų. Ir nors po „fotošopo“ tos virvės neliks, nuotrauka man regisi graži tuo, kas egzistuoja ir nejuodraštiniuose variantuose – mechanizmo apnuoginimu, kuris išduoda kūrėjo evoliuciją nuo aprašytosios „režisieriaus“ sampratos: mes priklausomi ne tik vienas nuo kito, bet pirmiausia nuo to, kuris tampo siūlus iš viršaus. O siūlai ar virvės eina už nuotraukos ribų. Ir kai Debesų gaudytojas meta lasą norėdamas supančioti debesis, iš esmės jis meta kilpą link neįmanomo: suvokti, kas yra ten, viršuje. Tai tarsi Mikališkių astronomas Šmukštaras, nerimstantis ant žemės dėl vienos tiesos: kažkas ten, toliau, tikriausiai yra. Jis pakyla ir kaip pirmoji lietuviška raketa, ir apsireiškia mergaitei aitvaro pavidalu, ir sklendžia lyg Ikaras virš tėviškės – galbūt todėl visose Algio nuotraukose ta tėviškė yra maža, regima lyg iš paukščio skrydžio. Iki tol ant žemės dryksojęs pasaulis sulaukia inversijos, maži mechaniniai žaislai sukyla ir pakyla – klausti ir bandyti suvokti pasaulį. Lietuvio amžinasis mitas – veržimasis kilti į dangų demaskuojamas: tai ne noras nugalėti Žemės trauką (Žemė traukia visada), tai žaidimas, paverstas egzistenciniu mitu. Tik per atstumą, per estetinį išgyvenimą įmanoma ištverti Žemės realybę – nesiekiant jos kojomis ir mylint iš toli. Paprasti žaidimai tampa tokiais žaidimais, per kuriuos mumis galbūt kai kas žaidžia. Nuotraukose fotografo, kaip ir žiūrovo, vieta aiški – žvelgiama iš tos pačios pusės. Bet nors kūrėjo žvilgsnis čia yra grynai režisūrinis – per „aktorių“, visa scena virsta objektu kito režisieriaus rankose. Aplink „aktorių“ esanti erdvė aktyvėja, plečiasi ir tęsiasi už nuotraukos, papildoma mūsų spėjimų ar nuojautų.
Kažkas nepažįstamas, galbūt pažinus, galbūt viltis, gal noras nenoras. Kažkas ten, už tos erdvės, tikriausiai yra. Tas, į kurio rankas atiduodamas šis pasaulis. Didysis žiūrovas.

Vaidas Jauniškis

Akmens ridenimas dangun

Knyga “Mikališkių stebuklai”, leidykla “Tyto alba” 2009
Tapytojas Algis Griškevičius fotografuoja vaizduotę. Šio sakinio lengvumas maskuoja loginį prieštaravimą – nufotografuoti pačios vaizduotės neįmanoma, nes fotografijai reikia materijos: daiktų, žmonių, medžių, žolės ir pagaliau – šviesos. Reikia, kad būtų kažkas ir paliktų cheminį ar skaitmeninį pėdsaką – visiems, ne tik pačiam fotografui, matomą vaizdą. Vaizduotė neturi medžiagos, reikalingos šviesai atspindėti, ji neturi ir šviesos, nes gyvena smegenų tamsoje. Kartoju – vaizduotės tiesiogiai negalima nufotografuoti.
Bet galima netiesiogiai. Ir fotografai tai daro nuo pat fotografijos išradimo, pirmiausia suskaidydami vaizduotę į elementus, surasdami jų atitikmenis tikrovėje, o paskui juos vėl sujungdami vaizde. Štai 1857 m. Anglijoje Oscaras Rejlanderis nufotografavo pamokomą alegoriją apie teisingo arba neteisingo gyvenimo kelio pasirinkimo pasekmes. Tam jam prireikė daugiau nei trisdešimties negatyvų, iš kurių jis iškarpė figūras, ir Rafaelio paveikslo, pakėlusio jo viziją į aukštojo meno rangą. XIX a. ne kartą kilo skandalai ir teismo procesai aptikus, kad fotografijose žmonės pakeisdavo profesiją ar socialinį statusą, perimdavo kitą tapatybę. Daugybė profesionalų ir mėgėjų fiksavo „dvasių“ pasirodymą, liepdami objektui po kurio laiko pasitraukti iš kadro. Julia Margaret Cameron savo draugus ir šeimos narius versdavo vaidinti šventuosius ir fotografavo biblijos scenas. XX amžiuje patobulėjus fotografijos technikai, o taip pat ir personažų aktoriniams gabumams, vaizduotė buvo fotografuojama jau meistriškai. Raoulis Hausmannas, Salvadoras Dali, Janas Saudekas, Jeffas Wallas, Cindy Sherman – tai tik keli vardai, kuriuos paminėjus, atmintyje iškyla fizikos dėsniams ir įprastam tikrovės matymui prieštaraujantys vaizdai. Tobulėjant skaitmeninėms technologijoms, dar lengviau tampa sukurti „tikrą“ atvaizdą, „atspaudą“ ar „pėdsaką“ to, kas neegzistuoja. Čia padarymo procesas taip gerai paslėptas, o iliuzija tokia tobula, kad protas jau nebesipriešina – paprasčiau nuspręsti, jog fotografija yra tik dar vienas piešimo būdas, tik vietoje anglies naudojant šviesą, ir jokio neabejotino ryšio su tikrove čia nebėra.
Tačiau Algis Griškevičius fotografuodamas vaizduotę elgiasi kitaip – jis pabrėžia veiksmo ar reiškinio neįmanomybę, o parodose šalia darbų dar parodo ir dokumentinį filmą, kuriame užfiksuotas gremėzdiškas vaizduotės fotografavimo procesas. Mat norint nufotografuoti, ką įsivaizduoji, reikia tai įgyvendinti realybėje, o tai reiškia – pasipriešinti fizikos dėsniams, pasitelkiant žmonijos išradimus, tampant inžinieriumi. Kranai, virvės, sunkiai keliami akmenys ir žmonių kūnai, tikslus derinimas – visa tai yra lėtas ir turbūt varginantis darbas, kurio tikslas – nufotografuoti vaizduotę taip, lyg tai būtų tikrovė. Lyg taip tikrai galėtų būti – akmuo ir žmogus galėtų skristi. Kam tas vargas? Kodėl to negalima padaryti atsisėdus prie kompiuterio? Tikriausiai todėl, kad būtent pats neįmanomo padarymas įmanomu čia svarbus, buvimas toje tikroje situacijoje, žaidimas ir žinojimas, kiek kainuoja fotografijos apgaulė, apgaudinėjimo, pasitelkus „tiesos sakymo“ mediją, juokingumas.
Taip bežaidžiant ir burzgiant mašinoms sukurtos fotografijos atrodo paradoksalios. Bežiūrint vis kirba mintis, kad Griškevičius kažką daro „ne taip“. Štai viena pirmųjų šio menininko fotografijų – dėdės Juozo girdoma karvė su mediniais sparnais, pavadinta „mūza“. Sparnai yra akivaizdžiai nefunkcionalūs – jie kiauri, kaip pastoliai, kuriuos menininkas dažnai užmeta ant daikto ar žmogaus kaip kokoną – kad ten jis pamažu taptų kažkuo kitu lyg restauruojamas pastatas. Karvė tiems sparnams visiškai abejinga – jai rūpi tik dėdės Juozo atneštas vanduo, ir kurį ji pasinėrusi visa galva. Be to, karvės figūra priešinasi žodžio „mūza“ keliamoms asociacijoms – ji stora, sunki, sudribusi, ties kaklu nukarusi oda, ji tvirtai visomis keturiomis kojomis remiasi į žemę. Mes matome ne tik sparnų ir karvės sudūrimo siūles, bet ir konceptualias siūles, sukabinančias mūzos ir karvės sąvokas. Ši mūza niekada neskris, ji saugiai pririšta prie žemės, ji negali nieko pakylėti į vaizduotės nežinomybę, ji grąžina užsisvajojusį poetą į gamtiškai žemišką lietuviško kaimo tikrovę. O ten mūzos pasirodo tik karvių ir panašių būtybių pavidalu. Jos irgi skrenda, tik kitais – juoko – sparnais. Taigi ši fotografija (o taip pat ir kitos) veikia dviem suvokimo kanalais. Greituoju ir trumpuoju kanalu garantuotai tiekiamas juokas – iš to, kad čia suderinta tai, kas iš principo nesuderinama (aukštojo meno mitas ir buitinė karvė, skrydis ir jos sunkus, negrakštus kūnas). Tuo tarpu ilguoju kanalu lėtai atiteka savasties atpažinimas – kažkur tarp idealistinių vizijų ir kaimo buities, plazdena bendrumo pajutimas, žinant, kad iš svetur pasiskolinti kultūriniai stereotipai yra niekas, palyginus su tikra patirtim, su kartu išgyventu gyvenimu, su jo netobulumo grožiu ir su tuo, kad tik mes, tai išgyvenę, čia galime iš tikrųjų juoktis. Juoktis iš tamsiausios nuoskaudų, neteisybių ir melo gelmės ir taip besijuokiant išplaukti į paviršių. Juoktis iš savo pririšto prie žemės gyvenimo, iš materialinės gerovės pažadais prišertų svajonių, kad jos nebegalėtų pakilti.
Taigi idėjos ir mūzos Griškevičiaus fotografijose pririšamos prie žemės. Tuo tarpu žemiški, sunkūs daiktai tiesiogine to žodžio prasme pakylėjami: mergaitės prilaikomas už virvelės, danguje skrenda akmeninis balionas arba žmoginis aitvaras, skrenda vyras su mediniais sparnais, lengvai ore sklando dryžuoti storuliai cirko artistai – tokių vaizdinių galima suminėti nemažai. Fotografuodamas vaizduotę, menininkas įveikia traukos dėsnį. Sunkūs, iš tankiai susispaudusių molekulių padaryti daiktai atsiduria neįmanomame santykyje vienas su kitu. Gerai paslėpus padarymo proceso pėdsakus, akmens akmeniškumas tampa lengvesnis už orą, taip atverdamas kelią nuostabai, kuri yra filosofijos pradžia. Šis atvirkščio pasaulio žaidimas tikrovėje – nes tikrovės reikia fotografijai – kelia abejones ir klausimus. Ką įrodo žemės traukos jėgą neigianti fotografija? Kiek sveria vaizduotė? Iš kur mes žinome, kad akmuo negali skristi? Kodėl pasaulis yra būtent toks, o ne kitoks? Kada numirė mano vidinis vaikas, kuriam tokia tikrovė atrodė lygiai taip pat įmanoma, kaip ir ta tikroji, sveikam protui miela tikrovė? Kodėl? Jei skrendantis akmuo būtų nutapytas, nekiltų nė vienas iš šių klausimų. Nutapyti galima bet ką – Griškevičius tai nuosekliai ir daro kur kas seniau nei fotografuoja. Tapyba yra vien tik vaizduotės kūrinys, tad jai keliami kiti klausimai. Tuo tarpu fotografijos neištrinamas ryšys su tikrove iš pagrindų keičia žiūrėjimo kampą. Tai, kas būtų savaime suprantama tapyboje, čia nėra savaime suprantama. Net ir surežisuota, suvaidinta fotografija yra tikrovės pjūvis. Pakeldamas akmenį Griškevičius užklausia žmogaus veiksmų ir gyvenimo prasmę, jos ieškodamas įpjauna tikrovės paviršių – fotografija žvilgteli į jos geologinius vidurius.

Ne tie kūnai
Iškart galima pastebėti, kad Griškevičių domina tam tikro tipo kūnai. Jie kresni, grubūs, tvirti, sunkiai pajudinami – kaip akmenys, stūksantys laukuose. Jie visai ne tokie, kokius paprastai mėgsta fotografai – anie mėgsta taisyklingumą, klasikinį grožį, odos lygumą. Jei Griškevičius konstruotų, pavyzdžiui, Zodiako ženklus, iš gražiai nulietų kūnų, tuomet viskas būtų labai rimta, fotografijos taptų Zodiako ženklų iliustracijomis – dar viena variacija žinoma tema. Tuo tarpu kai vienas ant kito lipa ar susikimba sunkiasvoriai vyriškiai, figūrų konstravimas virsta žaidimu. Fotografijomis menininkas juokiasi – iš pastangų įveikti tikrovės normalumą, iš to, kaip negrabiai atrodo žmonių kūnais iliustruojama idėja.
Ir kartu šie kūnai yra labai gražūs – jie monumentalūs. Iš jų Zodiako ženklai ir kitos figūros ne šiaip sudaryti, bet pastatyti: „Dvyniai“, „Svarstyklės“ ar „Fontanas“ yra pastatai. Jų kitoks, gyvenimo išdegtas, grožis priešinasi nudailintam grožiui komercinėje fotografijoje. Jie priešinasi ir vieninteliam kūno aspektui, kuris domina rinką – erotikai. Šie nuogi kūnai, susiėmę į fontaną, Atlantai, laikantys kaimiškos trobos verandos stogą, vonioje ramiai žaidžiantys popierinių laivelių mūšį, yra tvirtai suręsti, skulptūriški, nejudantys, bet neerotiški. Galbūt šiek tiek ir todėl, kad jie pozuoja „neįsijausdami“ – nutaisę abejingas minas. Veidai abejingi tam, kas daroma su jiems priklausančiais kūnais, abejingi toms keistoms pozoms ir situacijoms, į kurias juos stato ar kabina fotografas. Vyrai stovi statulų veidais, tarsi nejaustų žmogiškų kūno nepatogumų, tarsi net negalvotų, kad juos kažkas mato ir apžiūrinėja. Jų vidinė ramybė priešinasi du tūkstančius metų kaltoms į galvą tiesoms apie kūno blogį – savo erotiškumo nežinantis, juo nedisponuojantis, neslepiantis ir nesigėdijantis kūnas yra be nuodėmės. Tai aiškiai matau žiūrėdama į šias skulptūras iš kaulų ir mėsos. Tai kūnai, nepaveikti ir nepaliesti moralinių vertinimų, niekada nepažeidę jokių Dievo įsakymų. Bet tai nereiškia ir to, kad jie yra kokie nors imanentiškai „dorybingi“ – nuodėmės ir dorybingumo kategorijos jiems tiesiog netaikytinos. Jie nei kenčia, nei geidžia, nei kovoja su gundymais – jie tiesiog būna, tikri savo ramybėje, absoliučiai savo vietoje ir savo laike.
Nors iš tikrųjų taip nėra – šie kūnai vaidina. Jie priklauso miestiečiams, bet vaidinimas vyksta ne kur nors studijoje ar blokiniame bute, bet ant žolės, tarp lapų, gamtoje, kaime. O „Cirko“ cikle šį prieštaravimą menininkas dar keisčiau susuko, priversdamas juos vaidinti kaimiečius, vaidinančius cirką. Šie tarsi savo vietoje ramiai būnantys kūnai kaime yra svetimkūniai, užkrečiantys keistomis idėjomis apie mūzomis virtusias karves ir skraidančius akmenis. Stebint kaime nenatūraliai apsinuoginusius kūnus, atmintyje iškyla daugybė dailės istorijos, ypač antikinės, kūnų, kurie gamtoje gyveno nuogi natūraliai, tarsi kitaip ir negalėtų būti. Pamiršdamas būtinas anų kūnų savybes – atletišką grožį ir erotiškumą, Griškevičius palieka juos be herojinio pagrindo, be tikslo. Jų rimtis ir monumentalus buvimas gamtoje nieko svarbaus neveikiant yra akibrokštas visai dailės istorijai, didiesiems žmonijos naratyvams ir holivudiniams pasaulio gelbėjimo mitams. Užuot užsiėmę tokiems kūnams priderančiais, nežmoniškų pastangų reikalaujančiais rimtais darbais, jie paklusniai įgyvendina padūkėliškas menininko fantazijas. Jų veiksmų beprasmybė ir abejingumas visam tam, kas su jais vyksta, ne tik kelia juoką, bet ir kuria absurdo pojūtį.
Absurdo akmuo
Aiškindamas absurdo filosofiją, Albert‘as Camus pasinaudojo Sizifo mitu – Sizifas pasmerktas visą gyvenimą į kalną risti akmenį tik tam, kad jis kiekvieną kartą nuriedėtų žemyn. Šio veiksmo beprasmybė, regis, turėtų būti argumentas už depresiją ir savižudybę, bet Camus siūlo pažvelgti kitaip: jei nėra prasmės, jokio Dievo ar kažkieno kito duotos užduoties, žmogus yra tikrai laisvas, jį įkvepia pati kova, tad Sizifas, priešingai nei teigia tradicinė interpretacija, tikriausiai yra laimingas. Šitaip pakeitus požiūrį, dievų bausmė netenka prasmės.
Vienoje Griškevičiaus fotografijoje danguje skrendantis akmuo ne tik įveikia traukos jėgą, bet ir išvirkščiai primena Sizifo pastangų absurdą – išvirkščiai, nes menininkui vis dėlto pavyko fiziškai užristi akmenį ant „kalno“. Taigi – tikslas pasiektas, kūrybos, darbo, organizavimo, ginčų, nerimo ir kančių procesas baigėsi, rezultatas yra. Bet čia išdavikiškai kyla klausimas: „ir kas tuomet?“ (o mintyse kirba: „ir kas iš to?“) Sizifui toks klausimas neaktualus, nes jis pasmerktas siekti tikslo jo niekada nepasiekdamas – pasmerktas mėgautis procesu. Tuo tarpu fotografijos atspaudas kaip sizifiškų pastangų rezultatas turi išorinio reikalingumo aurą: jis sukurtas vardan kažko.
Tas kažkas – tai prasmė ir pranešimas, kurio kiekviename vaizde ieškoti liepia banali žmogiška prigimtis. Kai kurias Griškevičiaus fotografijas galima skaityti kaip prasmingas poetines metaforas, pavyzdžiui, debesų pūtimas, žuvų ganymas danguje, tėviškės tampymas visur su savimi. Tačiau daugumoje fotografijų vaizduojamų veiksmų prasmė – kaip tie kaimo žonglierės į orą mėtomi kiaušiniai: suduš, jei jos paklausi, kodėl? Vandens pjaustymas dalgiais, ordinų segimas tiesiai ant kūno, kabojimas vaisiaus pavidalu ar virvės rijimas yra nepaaiškinami, nelogiški beprasmiški ir dvigubai absurdiški veiksmai. Viena vertus, jie niekada neduos apčiuopiamų, naudingų rezultatų normaliame vartotojų pasaulyje, netgi priešingai – jie atliekami ir sukonstruoti taip, kad nieko nepasiektum. Tai yra veikimas vien tam, kad veiktum, taigi – mėgautumeis procesu. Kita vertus, visa tai vaizduojančiomis fotografijomis, regis, nenorima nieko pamokomo ar kitaip naudingo pasakyti, nebent tai, kad kruopščiai konstruodamas vaizdus menininkas čia pat paneigia savo veiklos tikslingumą ir prasmingumą. Šiuo požiūriu ir patį fotografavimą galima laikyti veiksmu vien tam, kad veiktum. Taigi priešindamasis prasmei, Griškevičius, galima sakyti, įgyvendina absurdo filosofiją taip, kaip siūlė Camus: įsisąmoninus pamatinį visatos ir visų veiksmų absurdiškumą ir beprasmybę, ne nusivilti, bet kuo intensyviau, aistringiau – linksmiau – išgyventi tai, kas duota: „Dabartis ir dabarties akimirkų seka, suvokiamos sąmoningos sielos, – tai absurdo žmogaus idealas.“
Algio Griškevičiaus fotografijose užfiksuoti veiksmai be priežasties, be reikalo ir be rezultatų pasiekia gilesnes abejonių šaknis nei vaizduotės pasipriešinimas žemės ir saugaus normalumo traukos dėsniui. Fotografijų beprasmybė lyg veidrodis atspindi absurdą, valdantį pasaulį, kai reklamos, politikos, spaudos ir kitų prievartos bei ideologijos mechanizmų gaminamos tikrovės interpretacijos nebeturi nieko bendra su tuo, ką patiriame kasdien kaip tiesos ir išgyvenimo faktą. Ko gero, tai yra dar devintojo dešimtmečio pradžioje menininko atrasta savigynos nuo stingdančio stagnacijos absurdo forma – atsiribojimas, padedantis išsaugoti vidinę laisvę bet kokioje santvarkoje, kur žmogaus „aš“ palengva nukenksminamas ir priderinamas prie vidutinės aplinkos. Žaisdamas ir išsisukinėdamas nuo prasmės, Griškevičius ne tik perspėja apie ateities planų kūrimo tuštumą ir esminį bet kokio tikslo beprasmiškumą, bet ir sukuria ironišką atstumą – ir nuo to, kas vyksta aplink, ir pats nuo savęs. Tuomet istorijos, sistemos ar ekonomikos „dievų“ primestos gyvenimo taisyklės netenka galios. Joks reikšmingumo ar savo vertės suvokimo ženklas menininkui netrukdo pakilti iš gyvenimo absurdo tamsos ir juoktis, žiūrint, kaip visų sizifišku darbu ant kalno užristas prasmės akmuo pasišokinėdamas darda žemyn.

Agnė Narušytė

Algio Griškevičiaus cirkas

Algio Griškevičiaus fotografijas lengva atpažinti – ko gero šiandien Lietuvoje joks kitas autorius nekuria panašių darbų.
Jie pirmiausiai įsimena savo tarpdisciplinine prigimtimi ,susijusia ne tiek su šiuolaikinio meno praktika ,kiek su tokiomis
tradicinėmis meno sritimis kaip dailė ,skulptūra ar teatras. A.Griškevičiaus fotografijos – tai ilgo kūrybinio proceso galutinio
proceso rezultatas , kuriame įamžintos autoriaus suręstos sudėtingos konstrukcijos ir kruopščiai surežisuotos situacijos.
Būdamas profesionalus dailininkas ,dirbęs tapybos ,knygos iliustravimo, plakatų ir scenografijos srityse , kuriantis objektus
iš medžio bei metalo. A.Griškevičius savo kūrybinę patirtį bei amato išmanymą, regis panaudojo ir kurdamas fotografijas.
Jo nuotraukose užfiksuoti vaizdai pirmiausiai turėjo gimti menininko vaizduotėje ir būti specialiai fotografavimui įgyvendinti
tikrovėje. Tuo jie iš esmės skiriasi nuo natūralioje gyvenimo tėkmėje fotografų pastebimų ir užfiksuojamų “lemiamų akimirkų”.
Šiuo požiūriu ,A.Griškevičius peržengia fotografo, kaip akylo stebėtojo stereotipo ribas ir renkasi aktyvaus kūrėjo vaidmenį,
leidžiantį sujungti skirtingas meno sritis.
Nors toks kūrybinis metodas yra įsitvirtinęs tarptautinėje fotografijos scenoje (pvz.austro Erwino Wurmo ar japono Tatsumi
Orimoto fotografijose užfiksuotos surežisuotos situacijos, kuriose žmonės tampa savotiškais skulptūriniais objektais), tačiau
Lietuvoje jo nuosekliai laikosi bene vienintelis A.Griškevičius. Neįprastai lietuviškos fotografijos kontekste atrodo ir tokios
kūrybos rezultatai. Iš pirmo žvilgsnio A.Griškevičiaus fotografijos gali pasirodyti pilnos absurdiškų detalių: stambūs modelių
kūnai, sustingę žemės traukos dėsnius paneigiančiomis pozomis, atlantų skulptūras pakeitę tikri žmonės, laikantys
lietuviškos kaimo trobos prieangio stogą, ar debesis pučiantis vyriškis. Tačiau šie ir daugelis kitų A.Griškevičiaus sukurtų,
atrodytų absurdiškų neatitikimų, iš tiesų gali būti nesunkiai “perskaitomi” kaip prasmingi ženklai ir kelti esminius klausimus.
Ar mes galime nugalėti materialios būties suvaržymus ir pakilti į svajonių erdvę? Ar įvairūs žmogaus grožio idealai ir kiti
sociokultūriniai stereotipai turi ką nors bendro su tikrove? Ar įmanoma rasti žemiškojo ir įsivaizduojamo idealaus, “dangiškojo”
gyvenimo sąlyčio taškų? Gal kaip tik todėl, kad daugelis gyvename, bandydami atsakyti į panašius klausimus, menininkui
pavyksta svo modelius įtikinti surengti “cirką” viduryje lauko?
Nors A.Griškevičiaus fotografijose užfiksuoti vaizdai, gerai įsižiūrėjus, kreipia mintis egzistencinių klausimų link, tačiau
kartu jie išlieka pabrėžtinai kasdieniški. Menininkas savo fotografijomis sukuria simbolinę prasmę turinčias mizanscenas,
bet jų simboliškumas kontrastuoja su panaudotų priemonių buitiškumu ir žmogaus kūno materialumu. Fotografijose
akcentuojama priešprieša tarp apibendrintos filosofinės prasmės ir ją perteikiančių ženklų trivialumo neleidžia abejoti tuo,
kad svajones visada tenka įgyvendinti labai žemiškais būdais. Kaip tik dėl šio neatitikimo dažnai esame panašūs į negrabius,
keistuolius cirko artistus, užsimojusius atlikti neįmanomus triukus.
Fotografijų autorius taip pat renkasi savotišką keistuolio vaidmenį Lietuvos fotografijos scenoje. A.Griškevičiaus darbų
konceptualus pagrindas bei ironija juos sieja su šiuolaikinio meno kontekstu, tuo tarpu polinkyje į filosofinius appibendrinimus,
vaizdų metaforiškume ir kaimo motyvuose galima atpažinti lietuviškos fotografijos tradicijų atgarsius. Galbūt kaip tik šis
dvilypumas ir yra įdomiausias A.Griškevičiaus fotografijų bruožas, apjungiantis lokalias fotografijos tradicijas su (savi)refleksyviu
žvilgsniu, būdingu tarptautiniam šiuolaikinio meno laukui.
2010
Tomas Pabedinskas

Miestas, pamatytas sapne

Dailininko Algirdo Griškevičiaus kūryba atitinka tradicinės tapybos sampratą ir kartu atspindi šiandienos žmogaus dvasinę situaciją. Praeities, patikrintų vertybių ir dabarties nerimo jungtis. Plastinių priemonių srityje kūryba atitinka visas šiuolaikinio meno nuostatas, praturtindama postmodernistinio laikotarpio ieškojimus.
Klasikinio paveikslo rėmai uždaro būties paslapties kupiną realybę. Miestas, pamatytas sapne ar skausmingo praregėjimo akimirką, miesto žmonės, sutikti savo vienatvės valandą… Tušti miesto peizažai. Architektūra, kiemas, restauruojami pastatai, patiltės gyvena savo gyvenimą, tarsi visai nepriklausomą nuo žmogaus.
Visa konkretu, detalizuota, materialu. Paveikslas sutvarkytas kaip darni visuma, uždara, stabili kompozicija. Metodiška tapysena, paviršius kuriamas iš smulkių, tikslingai dėliojamų potėpių, sustabdytas gestas, sustyguota kiekviena detalė. Bet toje statikoje glūdi svarbi paslaptis, be kurios nebūtų ir paveikslo prasmės. Šiame A.Griškevičiaus sukurtame pasaulyje nėra atsitiktinumų, nieko negalima pakeisti, jau kažkas neatitaisomai įvykę. Paveiklas – lyg būsenos konstatacija, ir galimi čia tik nedideli atsitiktinumai. Visa paveikslo plastinė sąranga stingdo vaizdą, ir atsiduri sustabdyto laiko erdvėje, kur svarbiausias veikėjas – įkyri, ekspresyvi šviesa. Ji neįprastai nutvieskia realybę, tai jos dėka už regimų pavidalų jauti baugų ir grėsmingą pasaulio buvimą. Kolorito įtampa, ryškios spalvos, kontrastinga šviesa sugestijuoja meninio įvaizdžio neapibrėžtumą.
Matomas pasaulis, jo vaizdinių sugretinimas sukelia metafizinio pasaulio pajautą. Įdomus tas A.Griškevičiaus paveikslų daugialypiškumas, konkretaus vaizdo transformacija į regimybę, kupiną nuojautų, neaiškaus laukimo. Skaudi harmonija, baugi rimtis slypi pačioje tapybos stilistikoje, kolorite, ne tik motyve. Atsiveria įvairios realybės dimensijos, junti, kad visai čia pat būtis ir išnykimas, laikinumas ir amžinybė. Realybė ir nerimas tampa egzistencijos pilnatvės dėmenimis.
Dailininkas be įniršio, be agresyvumo, ramiai tapo savo skausmingą būvį, kažko ilgesį, o nuolatinis sielos maudulys tirština šviesą ir spalvas.
Tikėjimas harmonijos galia, pasikliovimas savo intuicija, išgyvenimų tikrumu. Realybė tampa turtinga ir įdomi tiek, kiek turtingas ir įdomus žiūrintnis į ją. Visa kita – meistriškumo, meninės įtaigos dalykai. Tapytojas A.Griškevičius visa tai žino geriau už mus.
Dailėtyrininkė Aldona Dapkutė

Išplaukiančių žuvų metas. ,,Kultūros barai“ 2004

Kaip teigia tapytojas Algis Griškevičius, ,,daug labai keistų dalykų išsiblaivęs pamatai“. Girtam žmogui nieko keista nėra – netgi natūralu, kad gyvenimas vyksta pagal absurdiško sapno scenarijų. Tačiau blaivus žvilgsnis tikisi konvencijų ir stabilumo, t.y. nuspėjamų ir pastovių reiškinių. Ką daryti, jeigu medžio lapijoje staiga išryškėja susimąstęs rudens veidas? Iš nuostabos netenkama žado ir belieka griebtis teptuko. Sakoma, kad iš nuostabos atsiranda filosofija. Atrodo, meno ištakos yra panašios. Regėti neregimus dalykus – ne pati svarbiausia kūrybos prielaida. Reikia mokėti keisti tikrovę, pasitelkus stebuklingą vaizduotės galią – kurti atvaizdo atvaizdą, kuris būtų lyg veidrodis, atspindintis paties kūrėjo prigimtį, jo smalsios dvasios akis.
Dauguma šiame pasaulyje gyvenančių žmonių yra girti, nes iliuzijas sukelia ne vynas, bet klaidingas požiūris į tikrovę. Tik numiręs žmogus ,,išsiblaivo“, nes pasitraukia iš tragikomiško fizinės ir socialinės būties teatro. Nebelieka su juo susijusių lūkesčių. Tačiau mirti galima ne tik tiesiogine, bet ir perkeltine prasme. Keisti tikrovės suvokimo perspektyvą, vadinasi, – atsisakyti sielą gniuždančio arba netikrais malonumais viliojančio stereotipo. Manau, kiekvienas menininkas turi numirti ir prisikelti, kad galėtų kitiems liudyti laisvėjančios dvasios viziją. Siela primena dumblą mėgstančią žuvį, kuriai patinka sąmonės prieblanda, todėl ne kiekviena žuvis pasiryžta išplaukti į skaidresnius vandenis.
Vilnietis Algis Griškevičius apdovanotas skvarbiu žvilgsniu. Anksti suradęs savitą tapybos manierą, autorius yra imaginacinio peizažo meistras, savo darbuose derinantis natūralistinės, hiperrealistinės ir siurrealistinės tapybos elementus. Menininkas nevengia ir figūrinių kompozicijų, pasižyminčių statišku monumentalumu ir siužetinėmis potekstėmis.
Sunku kalbėti apie Griškevičiaus kūrybos evoliuciją. Žvelgdamas į dailininko kūrinius, nejučia pamanai, kad visi nutapyti ir nenutapyti paveikslai jau slypi kažkur pasąmonės gelmėse: tereikia juos vieną po kito ištraukti į dienos šviesą ir materializuoti. Šiuo požiūriu Griškevičiaus kūryba yra vientisa ir sudaro logiškai išbaigtos visumos įspūdį. Kiekvienos meninės kompozicijos struktūra gerai apgalvota, sudaryta iš gausių, preciziškai nutapytų detalių.
Galima pamanyti, kad autorių domina empirinis daiktų paviršius, nuobodi tikrovės monotonija, paslapties stokojantis buitinis natūralizmas, paskanintas metafiziniais saldėsiais. Tačiau toks pozytivistinis požiūris būtų klaidingas. Piešdamas realistinį gamtovaizdį, menininkas jį paverčia siurrealistine vizija, kurioje fantastiniai elementai susipina su patirtais išorinės tikrovės įspūdžiais. Kinta ne patys daiktai, bet jų išdėstymo logika.
Tapytojas Griškevičius pasižymi konstruktyviu mąstymu, todėl jo darbuose atsispindi ši išskirtinė savybė. Tapomas peizažas nėra viso labo regimojo provaizdžio kartojimas, bet veikiau jo pagilinimas, siekiant atskleisti antlaikišką daiktų esmę. Gyvenimo srauto dinamikai priešpriešinama ideali meninio vaizdo statika. Šitaip menininkas ,,išgrynina“ formas ir suteikia joms daugiau apibrėžtumo. Vaizduojamų objektų materialumas išlieka – net sustiprėja. Tačiau toks iš virpančios gyvenimo tėkmės ,,iškirptas“ atvaizdas įgyja metafizinių potencijų. Žiūrovas pamažu perkeliamas į naują suvokimo lygmenį, kuriame sunku atskirti, kas yra ,,tikra“, o kas ,,netikra“. Dailininkas paradoksaliai žaidžia didelių ir mažų daiktų kontrastais, į gamtovaizdį organiškai įausdamas įvairius objektus. Šitaip kaukolė tampa kalva, šalia kurios vingiuoja kelias,ežerai – vandens nešėjo indais, peizažo horizonto linija – snaiperio šautuvu. Atrodo, tapytojas jaučia tikrą malonumą, kurdamas tokias dviprasmybes.
Kai kurios pamėgtos detalės kartojasi ir kituose tapybos darbuose, sudarydamos įspūdį, kad prieš mūsų akis – ,,to paties“ įsisvaizduotojo pasaulio fragmentai. Cepelino pavidalo debesis, it styga išsitempęs baltas elektros stulpas, tvenkinys su atspindžiais – visi šie motyvai funkcionuoja kaip ypatingi atpažinimo ženklai, liudijantys menininko pasaulėvaizdžio ypatumus. Dauguma autoriaus nutapytų peizažų ir miestų vaizdų dvelkia šalta melancholija ir vienatve. Laikas juose atrodo sustojęs ir dažnai nematyti jokio gyvo žmogaus – nebent raumeningo žaliūko milžiniška figūra, žaidžianti fatališką bilijardą. Žaidimo stalas – pieva ir mėnesienoje rymantis miestas. Kas yra šis baisusis žaidėjas, tvarkantis pasaulio gyventojų likimus? Piktasis gnostikų demiurgas, nusikaltėlių vadas arba paties autoriaus vidinės valios projekcija, mėginant pabrėžti, kad jis yra šių vaizduotės landšaftų valdovas? Nežinia. Menininko personažai mėgsta žaisti, nes nebėra daugiau ką veikti – liūdni apmąstymai apie rasuvą užpelkėjusios būties pašvaistę virš samdomo žudiko įnagio nesuteikia daug prasmės.
Galbūt todėl šiame cisternų, sintetinių medžių, šiltnamių, debesų ir antenų pasaulyje nesinori gyventi, nors paskiri jo elementai nesunkiai atpažįstami: Šv.Kazimiero bažnyčia, Užupis, tavo ir mano namai. Lietuva, kurioje už bausmę mums teko gimti dvikojėmis būtybėmis ir gyventi tarp išsigimėlių. Tokia lemtis, tačiau ilgainiui pripranti ir pats tampi žuvimi, guviai nardančia tarp nuskendusio pasakų miesto namų, tarp krematoriumo kaminų ir griūvančių Baltųjų rūmų fligelių, kur juodo bazalto karste guli ir prisikėlimo laukia Prezidento mumija. Kiti nepripranta ir eina prie siloso bokšto, kad galėtų iš viršaus pažvelgti į kerintį tėviškės grožį, kaip pavaizduota paveiksle ,,Šuolis nuo siloso bokšto“. Savižudis lyg koks Nukryžiuotasis stovi ištiesęs rankas ir mėgaujasi laisvės pojūčiu (juk vis dėlto nepriklausomi esame – niekas nedraudžia lipti į siloso bokštą arba cituoti Jeaną Baudrillard‘ą). Tiktai kas įmins restauruojamo Sfinkso mįslę? Kas pasakys žuvims, kas jos tėra puolusių angelų maistas?
Neteigiu, kad būtent šitaip reikia aiškinti Algio Griškevičiaus darbus. Galbūt jų apskritai nereikia alegoriškai interpretuoti , tačiau atsisakymas mąstyti simbolinėmis asociacijomis nepanaikina šių kūrinių ryšio su mūsų vargano pasaulio mitologija, kurios nepajėgia užgožti deklaratyvus daiktiškojo prado teigimas. Menininkas negali pabėgti iš savo sukurto rūškano meditacijų miesto, seniai virtusio tikrovės pakaitalu ir baso piligrimo kalėjimu. Galima tarti, kad ši istorija neturi pabaigos, jos filosofinė paskirtis yra neaiški, bet meninės formos rėksmingai teigia save, mėgindamos lyg peilis įsirėžti į pasąmonę. Spalvų aitrumas, žalių, raudonų, mėlynų atspalvių dermės verčia suklusti ir pagalvoti apie alogiškus siužetus. Jų kontempliacija nepanaikina slogaus įtarimo, kad yra kažkokia metafizinė mįslė, ir autorius niekaip negali jos įminti.
,,Objektyvaus“ empirinio patyrimo pasaulis taip pat turi savo slaptą demonologiją. Todėl Žemė suvokiama kaip prieštvaninės pabaisos lavonas: prie sutrūnijusios kaukolės glaudžiasi švarūs ir tvarkingi miesteliai, namai su raudonais stogais. Šalia lyg ašaros telkšo balos – bažnyčių bokštus atspindintys tvenkiniai. Šio užkeikto pasaulio žmonės – tvirtai suręstos plikagalvės būtybės tarsi lunatikai žaidžia karvių ganyklose. Ironiškos juokdarių kepuraitės išduoda jų varžybų ritualo paslaptį: taip buvo ir bus visada. Tokia yra žynių ir kunigų funkcija – ,,sverti druską“ Europos centre, pačiame visatos viduryje, kurį kerta nematoma axis mundi. Ši pasaulio ašis yra lietvamzdis, kuriuo iš dangaus teka žinijos pienas ir ekstazės vynas. Juokdariai to net neįtaria – jie tiesiog gano karves ir džiaugiasi ,,sugrįžimu į Arkadiją“, virš kurios šviečia raudona teisingumo Saulė.
Ieškodamas naujų meninės išraiškos formų, tinkamų paradoksaliems sumanymams, Griškevičius griebiasi fotografijos. Nuotraukose dar labiau išryškėja natūralizmo ir tikro ar menamo simbolizmo priešprieša, šokiruojantis siurrealistinis kontrastas, kuriuo tikimasi priblokšti žiūrovus ir atskleisti neįprastas elementų kombinacijas. Panašu, kad autorių vilioja postmodernistinio mąstymo teikiamos galimybės, kuriomis jis kūrybiškai pasinaudoja.
Algis Uždavinys

,,Dailė“ / ,,Art” (Lietuvos dailininkų sąjungos žurnalas / Art Review of Lithuanian Artists‘s Association)‘ 2003/1

Sykį Algis Griškevičius, tapytojas ir moralistas, padėjo į šalį teptuką, paėmė į rankas fotoaparatą ir atgręžė į pasaulį savo pašaipią akį. Atgręžė ją, tiksliau tarus, ne į kokią abstrakčią erdvę, bet į savąją etnografinę žemę, alsuojančią naujojo amžiaus kultūros apraiškomis.
Ne paslaptis – tiek į žemę, tiek į kultūrą Algis žiūrėjo iš anksčiau, dar būdamas tapytoju. Jo drobėse gausybė senosios Vilniaus ( o vietomis – ir kitų miestų ) architektūros nuoplaišų, kasdienės civilizuotos buities smulkmenų, kultūrinių bei natūrinių reliktų. Griškevičiaus paveikslai provokavo šnekas apie atminties bei praeities apsaugą, apskritai – metafzinį miesto bei kultūros gyvenimo metmenį. Ir tai, žinoma, neabejotinai tiesa, kaip tiesa yra sakyti, jog Algis esąs moralistas. Tikslumo dėlei – mat pas mus terminas turi daug prasmių – ne tas viskuo nepatenkintas skurdžios žemės kirminas, bet moralistas kilniąja žodžio prasme: tikrovę matuojąs ir vertinąs humanistiniais dėsniais. Galima numanyti, jog sukurti fotografijų ciklą Algį ir paskatino jo moralusis pradas.
Ir anksčiau dailės kritikai žavėjosi dailnininko aistra hiperrealistiniams akibrokštams – atpažindavom vieną ar kitą senamiesčio fragmentą, iš tikrovės nuvogtą su kuo tipiškiausiomis smulkmenomis, pavyzdžiui, su balkone visuomet džiūstančiomis kelnėmis. Tačiau kiek bebūtų angažuotas aktualybe, veikiamas savojo žanro, paveikslas veikiau byloja amžinybei nei dabarčiai. Todėl trupančių namų sienų, pakelėje mėlynėmis prekiaujančios raudonplaukės arba minėtų džiūstančių kelnių netiktų vadinti kasdienybės grimasomis, Algio paveiksluose visa tai virsta kiek makabrišku, bet smagiai dilginančiu fantastiniu tapytiniu scenovaizdžiu. Mintį ton pusėn lenkia ir daillininko tapybos maniera – siurrealistiniai formos ieškojimai, kur ramus peizažas staiga įgyja šautuvo formą; nematomas šviesos šaltinis apšviečia pasaulį vakaro šviesa, nutįstančia dienos šešėliais; vienoje vietoje netikėtai susitinka personažai, priklausą skirtingoms erdvėms ir pasauliams – dangumi plauko žuvys, laukais keliauja milžiniško dydžio berniukas ir pan. Todėl galima nutuokti, jog anuo metu kūrybines menininko vadžias tvirčiau laikė Griškevičius – tapytojas nei Griškevičius – moralistas. O kadangi dailininko tapyba, be kita ko, rodosi labai graži akiai, neretai nė netopteli, jog galima mėgautis ne tik nardant jos glotniame paviršiuje.
Tačiau iš esmės Griškevičius yra kur kas arčiau aktualybės, nei atrodo pažvelgus į jo drobes. Daug arčiau kasdieniškų lietuviškosios sąmonės apraiškų, mass media diktuojamų įvaizdžių ir gyvenimo peršamų atvaizdų skirtumo, aukštosios ir žemosios kultūros prarajos bei panašių dalykėlių, kuriuos jis budriai stebi ir kartais fiksuoja fotografijose. Nors verčiau derėtų sakyti – režisuoja, mat Griškevičiaus raiškos būdas yra veikiau teatrališkai asociatyvus nei tiesmukas. Tačiau nors neseniai ( 2002m. rudenį) pristatė pirmąjį fotografijų ciklą, A.G., rodos, nepretenduoja persivadinti fotografu. Ir gerai – galima kalbėti apie intriguojantį ir radikalų homogeniško menininko kūrybinį atsivėrimą.
Fotografijų kol kas yra apie trisdešimtį. Nors Griškevičius regimai lieka ištikimas daugeliui savo kūrybos ( galbūt todėl derėtų sakyti ,,mąstysenos“?) principų, fotografijose šiuosyk justi ne tapytojo, bet moralisto viršus. Kaip ir drobėse, vaizdai čia kuriami pasikliaujant paradoksu – ne iš šio, ne iš to akis i akį suvedant skirtingas kategorijas. Arkliui ( Pegasui, anot pavadinimo ) užkraunami grubiai sukalti medžio sparnai. Tapytinis gyvūno variantas veikiausiai sujaudintų netikėta galimybe; fotografijose tai atrodo tiesiog nedorybinga provokacija. Pegasas žmogui paprastai linkės asocijuotis su kilnaus dieviško žirgo provaizdžiu, lyg ir metafora, įgavusia eiklų pavidalą. Griškevičius ne tik įkūnija mintį gosliame ir įmitusiame originale, bet kažkuria sąmonės dalelyte leidžia suvokti, jog ši reinkarnacija Lietuvos peizaže net savotiškai įmanoma, netgi labai tikėtina (kaip ir mūzos įsikūnijimas dėdės Juozo girdomoje karvėje). Metaforiškai, žinoma. Tokiu būdu iš tikrų – aukštųjų – metaforų Algis gamina antrines – žemąsias, lokalias analogijas.
Formų ir prasmių žaidimą menininkas kuria iš archetipinių kultūros provaizdžių arba platoniškai idealių formų, mėsingos realybės bei pabrėžtinai naivių komentarų – pavadinimų, dažnai tarsi ,,išrišančių“ situaciją. Į pasaulį tarsi žvelgiama iš prasilavinusio provincialo pozicijų, bandant dideles ir nesuvokiamas sąvokas bei situacijas pritraukti arčiau žemės, kuo arčiau nesudėtingos sąmonės. Taip trivializuojama tradicinė švento Sebastijono kankinystės ikonografija – žudikiškas strėles čia pakeičia kiekvienam piliečiui įperkamos į taikinį svaidomos žaislinės strėliukės; tarp medžioklės trofėjų įtaisoma nukryžiuotojo figūra; pievomis tipena gyvuliniai pegasai bei mūzos; raguotas vyras iš tiesų aplimpa ragais. Ir Algio vaizduotės vaisius įkūnija nei įprastos universalizuotos, t.y. delokalizuotos, reprezentatyvios merginos topmodeliai, bet ranka pasiekiami, kasdieniški, lietuviškais aliniais pilvukais apaugę pusamžiai vyriškiai.
Tačiau provincialus naivumas – apsimestinis. Mažų mažiausiai todėl, kad užsiimti tokiais dalykėliais tikram kaimo žmogui (o Griškevičius, beje, miesto gyventojas ir tapytojas) – pernelyg didelė prabanga. Čiagi žiūrovas mato pramogą, keleto pusnuogių vyriškių išdykavimą, juokingą jiems patiems (negrabūs apsikabinimai pernelyg bičiuliški, kad implikuotų seksą). Griškevičius mėgsta multiplikuoti reikšmes iki begalybės – iš pradžių iš šono žvelgiama į neprieinamas – laiko, atstumo ar hierarchijos atžvilgiu – sąvokas; vėliau paaiškėja, jog į tokį žvilgsnį taip pat žvelgiama iš gerokos distancijos; galop suabejojama pačia žvilgsnio iš šono institucija, ir spąstukai užsikerta (tačiau net ir prie tokios išvados prieiti reikalinga objektyvi arba atitraukta refleksija). Turbūt radikaliausias kūrinys šiuo požiūriu – fotografija ,,Režisierius“, kur stambus (ir turbūt stiprus) apynuogis vyriškis savo paties marionečių pririšamas prie žemės. Fizinė jo galimybė nutraukti saitus akivaizdi, antra vertus, neįmanoma metafiziškai – antraip neliktų paties režisieriaus.
Nėra itin lengva pasakyti, ar Griškevičiaus fotografija gali būti pavadinta socialine. Jei ir taip, tai yra veikiau mentaliteto, galbūt egzistencinė sociologija. Labiau susijusi su vaizduotės nei buities sfera. Juolab kad kartais, panašiai kaip ir tapyboje, nukrįpstama į įmantrius, bet įžvalgius paviršių žaidimus. Nepretenduojant sukurti platų vis besidauginančių reikšmių ratą, apsiribojama išradingomis užuominomis, tarsi vizualinėmis sentencijomis. Griškevičius – pakankamai virtuoziškas vertėjas, sugebantis taupiai ir tiksliai įvaizdinti tiek žodį, tiek sąvoką. Ne vienoje fotografijų, atrodo, vis smailinamas ir gludinamas vien šis gebėjimas. Žvelgdamas į ,,Puolusį angelą“ pradžioje nė nesuvoki, kas čia negerai – juk fotogragijoje tk nuogas ir dailus jaunuolio kūnas su ant nugaros pritvirtintais sparniukais. Tik atidžiau įsižiūrėjęs pastebi, jog sparną ,,vaidina“ riestas kietas ragas. Panašius nustebimo efektus provokuoja ,,Žmogus-sūpuoklės“, Zodiako ženklų ciklas (įvairiomis keistomis pozomis susirakinę vyriškiai) ir panašūs darbai. Ilgiau juos tyrinėjant pradeda kamuoti įspūdis, jog tai – eskizai ir ruošiniai, žvilgsnio ir įžvalgos pratybos, vėliau panaudojami ilgesniems vaizdo scenarijams ir tekstams. Mat tiek Algio tapyba, tiek fotografija sudaryta iš kalbavaizdžių – koncentruotu literatūriniu ir nuorodų turiniu užpildytų atvaizdų. Kas ir kiek juose kalbama, dažniausiai priklauso nuo situacijos. Tačiau visgi – pakartosiu – pasaulis juose ,,retransliuojamas“ humanistiniais, vertybiniais ir egzistenciniais kanalais. Nors dažnai atrodo, jog stebintis dalininko žvilgsnis pašaipūniškas, vis dėlto veikiausiai tai tik pusė tiesos. Kur kas panašiau, jog jis tvyro tarp mūsų kaip neperprantamas Čeršyro katino šypsulys.
Austėja Čepauskaitė